В раздел «Неопубликованное»  |   На главную страницу

В.П. Фраёнов

Лекция об эпосе в музыке

Лекция была прочитана III курсу теоретиков в классе О. Б. Хвоиной по её просьбе перед изучением оперы «Руслан и Людмила» в курсе музыкальной литературы. Публикуется по конспектам О. Б. Хвоиной, Е. Калининой и А. Юрковой в расшифровке А. Митиной. Редактирование и комментарии (в квадратных скобках в тексте и в сносках) мои (*О. Ф.*).


Эпос [как явление мировой культуры].

Эпос это способ понимания жизни, ее оценка, художественный способ объяснения действительности. Аристотель вписывал эпос в один ряд с лирикой и драмой [1]. Из последующих авторов об этом писал Гегель. Читайте его «Эстетику», III том (об эпическом). Есть определение Маяковского из предварительного варианта поэмы «Хорошо»: «Эпос времена и люди / дни и солнце – эпос / эпоса не видеть слепо» [2]. [В то время как] лирика – это я и мое отношение к действительности.

Греческое «эпос» значит «слово», «сказание» [3]. Вы-молв-ленное, о-слов-ленное. «Эпос рассказывает, в чем суть дела», чтó содержание представляет собой и каково оно (Гегель). Всякий предмет рассматривается в контексте происходящих событий. «Эпос — предмет во всем своем внешнем бытии». <…> Откуда эпос взялся?

[Греческий эпос основан на мифах, важная часть которых] – персонификация сил природы. Силы природы выступают в виде неких божеств с как бы человеческими поступками: например, северный ветер Борей. Предметность мифа связана с индивидуальной деятельностью [богов и людей], описывается вполне конкретное бытие: гражданская, частная жизнь <…>.

Эпическое повествование связано с описанием внешних обстоятельств. У [условного эпического] «автора» всегда есть обязательные остановки на описании, он соблюдает углубление в картины [происходящего], наслаждение их изображением. Вследствие этого эпос никуда не торопится и предстает в виде ряда картин, при написании которых художник может сколь угодно долго задерживаться на деталях: например, на описании дворца Одиссея. Повествование долгое и тщательное, эпизоды с описаниями оказываются сильно изолированными один от другого. Эпос в этом смысле похож на нанизывание бус: красивые камни, соединенные ниточкой.

Ну и, в конце концов, эпическое — это то, что выражает «дух народа». [Для эпоса] нужно, чтобы это было главным. Гегель, к примеру, не считает Ветхий завет эпическим произведением, потому что там нет «духа народа», а есть религиозные идеи. Гегель говорит, что эпос возможен на ранней стадии формирования нации, когда люди руководствуются не юридическим законом, <...> а первоначальным смыслом того, что можно, а чего нельзя. (Только потом понятия «хорошо» и «плохо» оформляются и отделяются в закон.) Вот развитие эпоса совпадает с этим временем. «Наивное осознание нации» (Гегель), когда в человеке еще не разделяются чувства и воля. А когда они разделятся, будет другое время: когда чувства выражаются в лирике, а воля — в драме.

В эпическом произведении отсутствует автор [в современном, буквальном понимании], это общее свойство всех эпических произведений. Личного, авторского нет ничего ни в летописях, ни в былинах. И это придает повествованию очень большую степень объективности. Эпическое произведение слагается как бы само, без автора [5].

Если эпический герой что-то делает, то целесообразность поступка определяется его индивидуальной честью, а не законом. Поэтому в эпосе чрезвычайно важна индивидуальность. Но в эпическом произведении ни один герой не совершает произвольные поступки. В эпосе нет случайности, а если есть, то она кажущаяся. Действительность, вплетенная в целостность времени (Гегель). Все герои и их поступки рассматриваются в пределах существующего, разворачивающегося мира. В этом коренное отличие от драмы: в драме действие направляет герой.

Гегель настаивает на том, что в [эпическом] описании вещей сказывается характер людей. «У нас много вещей фабричного производства», – говорит Гегель, а в них нет индивидуальности. Описание вещей в эпосе необходимо и очень важно, в этом сказывается дух времени и дух народа. Следовательно, в эпосе может быть описано все: дом, жизнь царей, опасности морского путешествия (Серов, Навзикая), быт. Гегель несколько раз упоминает миф о нибелунгах и ядовито критикует их: «им недостает определенной действительности». То есть они действуют в стерилизованном пространстве, где нет ни одного микроба. <…> «Жизнь Христа и даже Троянская война нам ближе и понятнее, так как они завязаны с прошедшим и, следовательно, с будущим, в отличие от нибелунгов» (по Гегелю).

Тема номер один эпических произведений — тема странствий: жизнь своего народа ведь становится понятнее, если сравнивать ее с другим народом. Былина и опера «Садко» — эпос странствий, «Руслан и Людмила» — тоже. И чтобы рассказать о ком-то другом, нужны другие средства (например, [в фантастических сценах «Руслана» Глинки, опер Римского-Корсакова] — симметричные лады).

Тема номер два — война. Это эпос сражений, эпос героический: «Илиада», «Илья Муромец», «Жизнь за царя». Характер человека наиболее ярко проявляется в критических условиях, а для этого в эпическом повествовании нужна война. В состоянии войны люди пребывают в крайнем напряжении сил. «В войне главное — доблесть» (Гегель). А доблесть есть то, что подлежит описанию. Храбрость, сила, слабость — другое, это свойства, определяемые волей, а воля — удел драмы. От воли зависят происходящие поступки, а доблесть уклоняет в понятия эпические. В драме главное – внутренняя полифония, в эпосе — течение событий. Гегель: в эпосе «если война, то между чуждыми друг другу народами», что означает целостность каждого из них. А «гражданская война — не эпос» (Гегель), так как здесь действуют страсти, симпатии и антипатии: это распад целостности, это дело драмы.

«Илиада» — первый в [европейской] литературе пример конфликта между народами: конфликт европейцев и азиатов (Троя, как известно, находится в Азии). В более позднем эпосе Сид сражается с маврами, христиане – с сарацинами [6]. Отголоски этого противостояния ощущаются даже в «Руслане и Людмиле», но оно переведено в эстетическую плоскость: «Персидский хор» отличается богатой «варварской роскошью». Восток Глинки соблазнительный и опасный.

Еще ответвление. В эпосе царит судьба, поступки героя предопределены. Судьба эпического героя уготована, ему остается её принять или страдать. Судьба предстает в виде воли богов или рока, который даже сильнее богов. Рок в эпосе трагичен в том смысле, что судьба может быть слишком велика [по сравнению с жизнью] отдельных героев. Самый страшный сюжет греческих мифов — о Царе Эдипе.

В эпосе не исключены внутренние переживания, индивидуальность действия, но это «не составляет основы формы и проявляется как момент» (Гегель). Эпос объективен в другом смысле. О переживаниях, если говорится, то в прошлом времени: нет открытого выкрика страсти, нет излияния души, выражения себя. Нет живого диалога (речь персонажей – удел драмы). Между тем прощание Гектора с Андромахой у Скейских ворот в «Илиаде» — одно из самых сильных мест: ведь он знает, что [по воле судьбы] будет убит Ахиллом. В «Нибелунгах» преобладает неразвитый, элементарный способ простого изложения, нет вмешательства богов, поэтому поступки героев не так значительны (Гегель).

О целостности эпического произведения: оно [в принципе] может продолжаться бесконечно. Гегель против. Он говорит, что эпическое едино, завершено, когда действие закончено. <...>


Эпос в русской музыке.

<…> Примеров драматургии эпического типа в русской музыке много, и разделение на лирику, драму и эпос прослеживается в русской музыке очень четко. В западноевропейской музыке есть эпос в 6-й симфонии Бетховена, Большой до-мажорной симфонии Шуберта, Вагнер… но у него эмоции такого рода, что это не совсем эпос. Сюжетная основа – да, но не музыка. <…>

«Жизнь за царя» и «Руслан и Людмила»: начало традиций – «Илиада» и «Одиссея». Так же как «Князь Игорь» — героический эпос, «Садко» – химически чистый случай эпоса странствий (опера-былина, 7 картин, на сцене императорских театров шла в 4-х действиях). В «Хованщине», «Китеже» – смешивание эпического, героического, лирического.

В русской музыке эпос часто модулирует в сказку – тоже жанр отчасти эпический: поступки сказочных оперных героев не определяются необходимостью. Сказка в музыке есть эпос в фантастическом контексте. Речь идет, прежде всего, об опере, но не только, об инструментальной музыке тоже. Это прежде всего эпические симфонии Бородина: они находятся в прямой зависимости от «Руслана и Людмилы», как и герои Бородина в опере «Князь Игорь». Симфонии Глазунова. Законный наследник Бородина и Глазунова — Прокофьев. И даже у Шостаковича в симфониях есть черты эпического.

«Жизнь за царя»: акцент на «картины» и «состояния». Финал – симфоническая картина народного праздника – эпос в инструментальной музыке. Свадебный обряд – параллель с Генделем: 1–2 черты характера каждого героя воплощают «черты народа». В Антониду влюбиться можно? – Нет! Мымра! Прямо не опера, а оратория Генделя. Глинка (в компании с Бетховеном и Танеевым) предпочитал Генделя Баху: «Гендель умелет извлекать максимум эффектов при минимуме средств».

Глинка – ученик Моцарта (у Моцарта был один-единственный ученик – Глинка). «Cosi fan tutte» (послушать!): опера состоит из ансамблей, в которых индивидуальность героев не выражается. Как и в операх Моцарта, в «Иване Сусанине» огромное количество ансамблей. Моцартовское влияние на Глинку еще и в том, что обилие ансамблей – в самых ответственных точках действия. Великолепная вокальная ансамблевая техника. Ансамбль скорее вписывается в общую массу музыки, чем дает портреты отдельных личностей.

Эпос это сложение целого из ряда картин, как ожерелье. В «Руслане и Людмиле» они все контрастные, большие, яркие, внутри себя замкнутые, одна затейливей другой. По сути это номерная опера ([сравни: странствия] Одиссея). Для сложения целого в этом случае необходимо контрастное сопоставление. Как, например, во 2-й симфонии Бородина: I часть — h-moll, II — скерцо F-dur, III — Des-dur, IV — H-dur. Неторопливость развертывания тоже важна для сложения целого. Это характерно для русской эпической музыки, но не только. Например, в 7-й симфонии Брукнера преобладают умеренные темпы.

В эпических произведениях часто сюитное соотношение частей, основанное на контрасте вполне законченных частей. «Кикимора» Лядова: I часть – Adagio, II часть – скерцо, Presto. I часть показывает место действия, II часть – «деятельность» кикиморы. <…> Это как бы две из четырех частей симфонии, причем II часть – скерцо, заострённое донельзя.

Вывод: в эпических произведениях можно наблюдать стремление к симфонии, при том что получается сюита: контрастность красок, законченность частей. Принцип сюиты очень существен в русской музыке, вплоть до опер: в «Садко» — четыре песни иноземных гостей, в «Сказке о царе Салтане» — три чуда. «Картинки с выставки» — это тоже эпическое произведение.

Немного о формах. Русские композиторы в опере очень склонны к формам пространным, развитым, имеющим тенденцию к техническому усложнению. Например, интродукция «Ивана Сусанина»: I часть – с элементами сонаты (ГТ, ПТ в F-dur, разработка [Tempo I, g-moll], зеркальная реприза – ПТ в G-dur, совместная реприза ГТ+ПТ), II часть – фуга, III часть – кода. Сонатная форма использовалась даже в вокальной музыке: ария Руслана в опере «Руслан и Люмила». Рондо 2-й формы со сложной репризой – каватина Кончаковны в опере «Князь Игорь». Формы в эпических сочинениях обычно большие. ГП 2-й симфонии Бородина: начальный период занимает примерно 32 такта.

Русские композиторы в сонатных формах предпочитали делать акцент на экспозиции и репризе, а не на разработке, – как, например, в увертюре к «Руслану и Людмиле». Преобладание изложения над развитием характерно для музыки эпического плана.

В операх встречаются вариации на неизменяемую мелодию песенного характера («глинкинские вариации») с обилием звукоизобразительных деталей, что в результате превращает каждую вариацию в картинку (Песня Варлаама в опере «Борис Годунов», «Персидский хор» в опере «Руслан и Людмила»). Разновидность – вариантные формы (вступление к опере «Хованщина»: «Рассвет на Москве-реке»).

Музыкальные средства. В музыке, которая рассказывает и показывает, форсируется изобразительность. А изобразительность не может обойтись без красочности (иногда бывает даже такое впечатление, что в глазу заноза). У Мусоргского этого много, у Римского-Корсакова очень много, у Глинки меньше.

Красочность имеет выражение и в гармонии, и в фактуре, и в оркестре. Новая аккордика: [в качестве основных функций используются] не только трезвучия («Спящая княжна» Бородина), [встречается] функциональная инверсия (увертюра к «Руслану и Людмиле» [3-й раздел СП]: D2 → III). Целотоновая гамма (увертюра к «Руслану и Людмиле», кода). <…>

Фактура и оркестр! [Вступление к «Садко» – ближайший наследник Вагнера в отношении звукового колорита: в изображении моря используется повторение подобных мелодических фигур в разных голосах на одних и тех же звуках, с постепенным изменением плотности звучания, как] во вступлении к «Золоту Рейна», построенном на одном трезвучии у 8 валторн, которые играют восьмиголосный канон. [7].


[1]О разделении греками словесности см. в статье: РОД ЛИТЕРАТУРНЫЙ // Большая российская энциклопедия. Электронная версия (2017); https://bigenc.ru/literature/text/3512234
[2]Черновой автограф глав 1, 9-17 и строк 2897-2898, 2901-2902 (из 18 главы) в записной книжке 1927 г. (Владимир Маяковский. Полн. собр. соч.: в 13 т. Т. 8. М., ГИХЛ, 1958).
[3]Хализев В. Е. ЭПОС // Большая российская энциклопедия. Электронная версия (2017); https://bigenc.ru/literature/text/4937198
[4]Гаспаров М. Л. ЭПИГРАММА // Большая российская энциклопедия. Электронная версия (2017); https://bigenc.ru/literature/text/4936622
[5]Полулегендарный Гомер со времен античности считался «автором» «Илиады» и «Одиссеи». Современное литературоведение рассматривает его как «слагателя», «сказителя», «певца». О происхождении текстов поэм Гомера см.: Гринцер Н. П. ГОМЕРОВСКИЙ ВОПРОС // Большая российская энциклопедия. Электронная версия (2016); https://bigenc.ru/literature/text/2368677
[6]«Песнь о Сиде», «Песнь о Роланде» – староиспанский и старофранцузский героический эпос.
[7]См. об этом в Лекции 4 о Римском-Корсакове, опубликованной на данном веб-сайте http://vpfr.ru/materials/44/

25 октября 2000 г.

Контакты    © 2015–2019, О. В. Фраёнова