В раздел «Неопубликованное»  |   На главную страницу

В.П. Фраёнов

Римский-Корсаков. Лекция 5

«Кащей Бессмертный». «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» (художественно-исторический ракурс).

«Кащей Бессмертный». Какие-то разговоры о «Кащее Бессмертном» у нас с вами были. Так что сейчас… по идее, разговор о самой опере должен начаться. Возьмите-ка клавир. <…>

Я тут прихватил кое-какие альбомы, иллюстрации. Вы с художником и архитектором Малютиным знакомы? Как же это вы не знакомы? Сейчас скажу про Малютина два слова. Он, в частности, был иллюстратором и иллюстрировал сказку «Кащей Бессмертный». К Римскому-Корсакову имеет прямое отношение. И с точки зрения, так сказать, содержательной, и с точки зрения применяемых новых средств. Учтите, пожалуйста, что опера написана 101 год тому назад.

Почему-то мы с вами сразу начали с отклонения, хотя в хорошей форме так никогда не делается. Малютин. Художник-архитектор. Он много занимался... и отличается тем же общим, можно сказать, качеством, что и современные ему художники. Одним словом, ориентация на фольклор, на русскую старину, и выполняется это все средствами модерна. В чем очень легко убедиться, если вы как-нибудь элементарно полистаете иллюстрации Малютина. Вот иллюстрации к «Руслану и Людмиле» [Пушкина]: Черномор и Руслан. Смотрите как здорово: «Сказка о Царе Салтане» [Пушкина]… это же почти Рерих [1].

В общем, тут много хорошего, если это вас заинтересует… рассказывать вам долго о Малютине я просто не имею возможности.

Скажите мне, пожалуйста, вы знаете, подозреваете о существовании такого села Талашкино? Нет? Плохо. Ладно. Талашкино. Это недалеко от Смоленска… Флёново и Талашкино рядом: имение княгини Тенишевой [2]. Слыхивали? Княгиня Тенишева вышла замуж за предпринимателя, банкира, чуть ли не миллиардера Тенишева, и когда она к нему являлась в кабинет, то он только спрашивал: сколько? Одним словом, здесь резерв был неограничен, и занималась она, княгиня Тенишева, в частности тем, что… Достаточно вам сказать, что она выстроила здание музея в Смоленске, и там собраны весьма замечательные вещи [3]. Сама княгиня Тенишева собирала памятники [народной культуры], а также очень хорошие картины, всякие хорошие картины. В Талашкине побывали весьма замечательные люди. Там бывал Рерих: достаточно Вам сказать, что храм, который там выстроен, был расписан Рерихом. Представляете себе!? Роспись сгорела после революции (считайте, сожгли). Рерих, Врубель. Именно там начинается «Весна священная» Стравинского: пригласил он [Рерих] к себе туда Игоря Федоровича. На одной из колонок крыльца «Теремка» [4] до недавнего времени сохранялся автограф Стравинского: первая фраза фагота из «Весны священной». Так вот, можно сказать постоянным жителем Талашкина был Малютин. Мебель там сделана по эскизам Малютина. <…> Сейчас мы с вами все это… ну, тут очень плохо видно. Церковь Святого Духа – та самая, ультрамодерн, <…> до сих пор сохранилась мозаика по рисункам Рериха – Спас Нерукотворный [5]. А вот «Теремок» <…> такой, как видите, расписанный.

Познакомиться с этим стилем вам чрезвычайно легко, ежели вы поедете, пойдете пешком… за храм Христа Спасителя. Напротив – так называемый Дом Перцова [6], со всякими мотивами языческими, имеющими прямое отношение к «Весне священной». Тоже по проекту Малютина. Вы, пожалуйста, присматривайтесь к таким вещам, потому что без ощущения модерна начала XX века трудно разбираться в искусстве и в музыкальном искусстве в частности и в особенности.

Как это мы с вами добрались до Дома Перцова? Да. Малютин и его иллюстрации к «Кащею Бессмертному».

Значит, так. Музыкальные средства в «Кащее Бессмертном». В «Кащее» вы встречаетесь с очень многим таким, что <…> у Римского-Корсакова проявилось наиболее эффектно и в самых рельефных формах. Я имею в виду некие новые свойства музыкального языка. Хочу обратить ваше внимание еще раз (я уже об этом когда-то толковал), что из тех трех опер, которые составляют, в сущности говоря, позднее творчество Римского-Корсакова – «Кащей», «Китеж» и «Петушок», каждая обладает неким своим оркестровым стилем, своим оркестровым языком. Что такое оркестр «Китежа» – я надеюсь, мы с вами поговорим, что такое оркестр «Петушка» – тоже.

Оркестр «Кащея», вообще-то говоря, оркестр обычный. Здесь парный состав, обычный парный состав, только что три флейты, английский рожок, бас-кларнет, контрафагот. Роскошью, единственной роскошью оркестра являются арфа и челеста. Больше ничего особенного здесь нет. Оркестр, если в целом постараться его определить, полностью соответствует характеру самого Кащея: сухо, бесцветно, графично. И, по-моему, во всей партитуре найдутся два места, где оркестр звучит tutti и вообще звучит громко. Сухой, колючий, жесткий оркестр. И вы сейчас сами в этом очень легко убедитесь.

Но, конечно, самое главное – гармония, и Римский-Корсаков об этом пишет <…> в «Летописи» [7]. И во многих других источниках [говорится об этом]. Так вот, гармония. Мы с вами можем говорить о том, что в опере, как чуть ли не во всякой опере [Римского-Корсакова], есть противопоставление фантастики и некоего реального мира. Особенность здесь… заключается в том, что фантастика – я имею в виду собственно музыкальную сторону дела – абсолютно преобладает. Да, конечно, здесь есть Царевна Ненаглядная Краса, здесь есть Иван Королевич, но они на каком-то третьем плане. Это хорошая музыка, но знаете, ежели очень расстараться, то такую можно написать. А вот написать все то, что относится к Кащею, и все, что относится к Кащеевне, – о, вот это не получится. Это в самой высокой степени замечательно! Фантастики здесь, наверное, 80 процентов партитуры. Большая часть музыки «Кащея» – это те самые лады, которые принято называть симметричными ладами, с легкой руки Ю.Н. Холопова. Ну и вот сейчас мы это посмотрим.

Помнится, я вам уже говорил, что во всем «Кащее» нет ни одной фольклорной темы, в отличие от более ранних опер Корсакова. Немножечко напоминает фольклор тема в Сцене снежной метели, но только напоминает, она все-таки не фольклорная. Вообще в поздних операх Корсаков очень сдержанно использует фольклорные темы. (Во всем «Китеже» всего три фольклорные темы.) Если же фольклор и проникает в партитуру «Кащея», то в сильно искаженном фантастическом виде, и все равно фольклорной теме придана внешность [гаммы] тон-полутон. Здесь, в «Кащее», вы найдете все виды симметричных ладов: здесь есть целотоника, увеличенный лад, уменьшённый лад, тритоновый лад. Все четыре случая.

Прежде чем говорить вам об этих случаях и показать конкретно в партитуре, я должен [сказать] кое-что о формах. [Римский-Корсаков], собственно говоря, сам об этом толкует. В особенности [важно] следующее: где в опере более или менее «реальная», так сказать, музыка, там формы имеют то, что называют периодичностью формы, это те самые формы, которые мы с вами знаем [из курса формы]. Где больше фантастики, там преобладает речитативный склад и, как вы легко убедитесь, когда пойдет речь о сцене Кащеевны, это такой полуречитатив-полуариозо. Сейчас вы это увидите. В большом ходу у Римского-Корсакова разомкнутые построения. Вот, ежели вам понадобятся для какого-либо экзамена примеры периодов без залючительной каденции, то s'il vous plaît: «Кащей».

Я вам уже говорил и еще разочек напомню, потому что это важно: партитуру отличает почти стопроцентный тематизм фактуры. Открывайте любую страницу, вы непременно встретитесь с преобразованием лейтмотивов. Здесь есть несколько лейтмотивов, в сущности, каждая новая появляющаяся тема – лейтмотив. И таких мест, чтобы вовсе не было лейтмотивов, – таких мест нет. Разве только Песня Кащеевны, где она точит свой меч, без них обходится. Пожалуй, дуэт Ивана Королевича и Кащеевны обходится без лейтмотивов. А так, все остальное – лейтмотивы с очень сильными преобразованиями.

Прежде всего, конечно, меня занимает музыкальная характеристика Кащея. Вот теперь открывайте клавиры прямо на первой странице [8]. Давайте вот с чего начнем. Здесь есть… факсимильное воспроизведение [1-й страницы] рукописи. Посмотрите. Есть? Смотрим в левый верхний угол, там в скобочках написано: «это e-moll», [поскольку] Николай Андреевич прекрасно понимал, как его истолкуют. Так вот это e-moll, по каковой причине при ключе стоит один диез…. Пожалуйста, [в самом начале 1-й картины] лейтмотив:

[нотный пример: 4 такта]

Я не знаю, каково его [общепринятое] название, и вообще, называть лейтмотивы собственными именами, всякие «лейтмотивы роковой страсти», – это ужасно. По смыслу это примерно обозначает «бессмертие Кащея»… Пожалуйста: звуки по хроматической гамме. Это не просто хроматические звуки, не проходящие [неаккордовые]. Это одна из разновидностей симметричных ладов, но странная: октава поделена на 12 частей. И можно использовать любой отрезок получающейся хроматической гаммы. Он имитируется [в тритон]… Называть тритон лейтмотивом нельзя, но все звучания, связанные с Кащеем, [включают] тритоны: шестиполутоновое соотношение – так сказать, лейтинтервал Кащея.

Далее: в чистом виде целотоника. Другими словами говоря, октава поделена на 6 частей, так что образуется целотоновая гамма. «Кащеево царство».

[нотный пример: т. 5-9, обе строчки]

Целотоновых гамм, как вам известно, на свете две, то есть целотоновая гамма имеет два высотных положения. Что и дает основание Римскому-Корсакову эту штуку понимать как своего рода тонику: «это e-moll», не забудьте. А когда она проводится второй раз, – как доминанту, то есть находящуюся в полутоновом отношении с первой целотоновой гаммой.

[нотный пример: т. 18-22, обе строчки]

Получается, что есть одна целотоновая гамма в значении тоники, или заменяющая собой тонику (пожалуйста, слово «тоника» [понимайте] чрезвычайно условно). И другая целотоновая гамма полутоном ниже или полутоном выше, как хотите, в значении доминанты, или заменяющая собой доминанту. Что и дает основание Римскому-Корсакову написать: «это e-moll». Он понимает эти целотоновые гаммы, как… если и не принадлежащие тональности, то родственные тональному мышлению.

Теперь заметьте, пожалуйста, что между этими проведениями находится самая что ни на есть минорная музыка. Это лейтмотив Царевны:

[нотный пример: т. 10-13]

Открывается 1-я сцена тем, что бедная Царевна жалуется на свою судьбу [такт 4 после цифры 20]. Вот открыточка: репродукция картины Васнецова «Кащей Бессмертный». Находится в Доме-музее Васнецова. Пойдем, посмотрим.

На первый взгляд, Царевна поет нечто элементарно простое:

[нотный пример: т. 23, всё первое предл. периода]

Вот достаточно характерный образчик применения формы. Мы бы с вами сказали, что [ариозо Царевны] – не то трехпятичастная, не то двойная трехчастная [форма], одним словом ababa. Но хитрость начинается с самого начала, с метрического такта (на чем я сейчас не буду останавливаться): метрический такт здесь 3/2, как ни странно [двухчетвертные графические такты группируются в метрический такт по три]. 1-е предложение заканчивается нормально, на минорной доминанте [в соль-диез-миноре], а 2-е предложение – аж в ми-миноре. Прошу ценить: соль-диез-минор → ми-минор: модулирующий период в VI минорную. Ради необыкновенности. Конечно, для начала XX века не чудо, но тем не менее. Теперь смотрите: вот она, форма ababa, которую Римский-Корсаков усложняет всячески. Царевна поет в середине [b]: «Жених ненаглядный, / мой витязь прекрасный!»… Тут все нормально, и найдите, пожалуйста, голос Кащея: «Царевна, царевна! / Приди ко мне в терем» [цифра 60]. Cовременные [искусствоведы], особенно историки музыки, обожают этот термин: «врезка». Между серединой и репризой «врезка» в виде вот этих самых слов Кащея. То же самое будет продолжаться дальше. В каких-то местах форма ababa будет так или иначе нарушаться. Вот, скажем, в 1-й репризе будет такая же «кащейская врезка» между предложениями периода. А в самом конце получается некий контрапункт: Царевна поет свою репризу последнюю, а вместе с нею Кащей <…>. Так что обыкновенная самая… ababa превращается вот в такую достаточно хитро заверченную форму. При очень большом напряжении фантазии можно найти нечто рондообразное.

Так вот, пожалуйста: «Царевна, царевна! / Приди ко мне в терем». Взгляните, как это сделано: «приди ко мне в терем» – смотрите верхний голос в оркестре.

[нотный пример: 3-й т. после ц. 60, 9 тактов]

Ясненько, да? Последование по малым терциям. Как только вы увидите последование по малым терциям, так и знайте, что это уменьшённый лад. Другое дело, что… каждый из этих звуков гармонизован. Самый первый лейтмотив – помните, да? – здесь в виде параллельных квартсекстаккордов [с тритонами]. И так далее.

Как видите, в оркестровом вступлении… была гемитоника (первый лейтмотив по полутонам), была целотоника – параллельные терции большие. У Царевны – минор, и вот в этом эпизоде – «Царевна… приди ко мне в терем» – уменьшённый лад. Еще дальше немножечко посмотрите, там где слова «Спущу-ка я ноги / с пуховой постели, / тебя проучу хорошенько» [3-й такт до цифры 110]: Кащей сердится. Здесь еще один вариант симметричного лада, увеличенного лада, который называется «тритоника»: это когда гамма делится на равные куски: целый тон, целый тон, полтона, полтона (2.2.1.1.). Но здесь это гораздо хитрее сделано. Гармоническая схема:

[нотный пример: МНЕ НЕЯСНО]

<…> Все эти речитативы, все эти сцены – всё делается из преобразования лейтмотивов. [Гемитоника в начале] – так сказать, лейтмотив бессмертия, [или] лейтмотив самого Кащея. То, что поет Царевна («Дни без просвета»), – это ее лейтмотив. Все эти «врезки Кащея» основаны на тех же ладах, что были раньше, с привлечением уменьшённого лада.

Из прочих деталей, которые надо знать, разыщите, пожалуйста… вот в этом клавире, из Полного собрания, – цифра 230, а в старом клавире… цифра 13 Adagio [9]. Лейтмотив Кащеевны.

[нотный пример]

Одна из самых прекрасных тем. Кащей дает Царевне волшебное зеркальце, в котором она может видеть прошедшее, настоящее и будущее. «Я вижу деву / красоты чудесной… / На сердце дрожь, / а глаз отвесть нельзя». Тема красоты чудесной! Я бы дорого дал за возможность изобрести такую гармонию. В конце концов это тональная музыка, между прочим. [Доминантовый] секундаккорд в cis-moll разрешается и, между прочим, разрешается правильно в… секстаккорд с секстой… с проходящими, которые уже принимаются в последующей тональности ре-мажор как двойная доминанта. Просто обращаю ваше внимание, во-первых, на лейтмотив, во-вторых, на замечательную гармонию. Ах, как это сделано! И там же, пожалуйста, найдите Animato, в клавире [из Полного собрания] после цифры 250, в старом клавире это будет цифра 15. Там, где Кащей кричит: «Ужели смерть моя?». Сам Римский-Корсаков очень гордился этой гармонией. Запись, которую мы будем слушать [10], сделана так, что тенор слышен, а оркестр ни черта не слышен. Между тем вся сила в оркестре. «Ужели смерть моя?» А «смерть моя» сделана вот как:

[нотный пример]

Позволю себе дать вам такое объяснение этой гармонии… По-моему, вот как: это гамма тон-полутон, но только свернутая в одновременности, и некоторые звуки пропущены.

[нотный пример]

Согласитесь, [аккорд] чрезвычайно легко заполняется звуками тон-полутон, и получается вот это самое, этот самый аккорд, который, конечно, в учебниках называется «гармония смерти», как же еще ему называться.

[нотный пример]

Слушать здесь все никак невозможно...

Я хочу обратить ваше внимание на одно из центральных мест в опере: Ариозо Кащея. [В партии Кащея] должен быть характерный тенор. Уменьшённый лад, то есть гамма поделена на 4 части, и имеется схема 2.1.2.1. (тон-полутон). Как выражается Юрий Николаевич [Холопов], центральный элемент – уменьшённый септаккорд. Уменьшённый септаккорд имеет три высотных положения, что и дает Римскому-Корсакову основание принимать эти положения – условно! – за тонику, доминанту и субдоминанту, потому что устойчивых тонико-доминантовых связей здесь, конечно, нет. Другое дело, что в конце концов Римский-Корсаков все разрешает в ми-бемоль-минор… Вот, смотрите, использование этих уменьшённых септаккордов – оно в высшей степени замечательно:

[нотный пример]

Начнем-ка мы с вами [Ариозо Кащея] с оркестровки. Это совершенно гениально. Флейта, английский рожок, бас-кларнет, разумеется все соло, а также альт. Все, больше нет ничего. Представляете себе звучаньице? И дело здесь, собственно говоря… не в форме – тут все весьма элементарно сделано, а хочу обратить ваше внимание на то, как Римский-Кормаков всячески подчеркивает тритон: бас-кларнет <…> «Природы постигнута тайна» – вот вам один септаккорд, [«мной найден бессмертия дар»] – вот другой. И вот три септаккорда переливаются один в другой: классический случай уменьшённого лада. Форма простая двухчастная, четкая. Гармония не приводит к деформации формы.

Сцена снежной метели [с. 39]. Римский-Корсаков очень гордился тем, что всю эту сцену уложил в один уменьшённый септаккорд. Вписывается в трехпятичастную форму. Альты «в плену и неволе» – что-то вроде 1-й репризы [4-й такт после цифры 570]. «Ой ли, ранний ты мороз» – 2-я середина [цифра 640]. Альты «в плену и неволе» – 2-я реприза [3-й такт до цифры 660]. Сцена незамкнутая, переходит в ход, ведущий во 2-ю картину.

Слушаем с самого начала. Вам – партитуру...

[прослушивание: опера с начала]

2-я картина… в новом клавире 67-я страница, в старом клавире 46-я цифра. Ситуация следующая, как описывает автор: «Тридесятое царство. Скалистый берег… терем Кащеевны. Терем окружен кустами яркопылающих красных маков и бледнолиловой белены». В сцене Кащеевны много изобразительных деталей. Сцена речитативная, свободно построенная. Оркестровое вступление небольшое. Написаны три диеза при ключе не без основания, потому что все-таки подразумеваемая тоника – ля-мажор. Сам Римский-Кормаков говорил, что, мол, гармония подходит к пределам, но в сверхгармонию не переходит. «Я, слава богу, не Рихард Штраус какой-нибудь, фальшивых гармоний не писывал» [11].

Вот эта штука [4-й такт после цифры 50: три флейты, арфа и челеста], надо думать, изображает светлячков. Ну, чтó она там изображает, – бог с ним совсем, а вот как гармонически устроено – смотрите.

[нотный пример: светляки]

Вроде бы понятно: три мажорных трезвучия в большетерцовом отношении, стало быть увеличенный лад. Но дело в том, что дальше… четыре мажорных трезвучия в малотерцовом соотношении. Ни в какой симметричный лад все это вместе вы никак не втиснете… Так что [в тональности у Римского-Корсакова] возможны вот такие вещи: большие терции с переченьем. <…>

Так вот, эти самые светляки, надо думать – лейтмотив мака или, если хотите, лейтмотив забвения или что-то в этом роде. Посудите сами: с этими перечащими большими терциями получается комбинация увеличенного и уменьшённого ладов. Хотя применяются только мажорные трезвучия.

«Ты, белена, / забвения силу дай» [5-й такт после цифры 30]: как вы догадываетесь, эта самая белена образовалась из первого лейтмотива оперы.

Римский-Корсаков устраивает здесь всякие весьма замечательные вещи. Вот, посмотрите-ка чуть-чуть попозже: «Благоуханный мрак / кругом разлит» [страница 68, цифра 20] – ничего себе гаммочка, 2.1.3.2.1.3. [тритоновый лад, тритоника]. Вот это основная гармония. Но если вы соберете все звучания, в частности те, которые в оркестре, то здесь получится 2.1.2.1.2.1. Пожалуй, можно говорить даже о некотором совмещении ладов, это не очень частый случай… совмещение тритонового лада и уменьшённого лада. Впрочем, может быть, это и не очень видно. Не буду вам говорить о том, что «волны хищные / сильнее плещут» в уменьшённом ладу, это понятно.

[нотный пример]

<…> Вот такое… распространенное в искусстве модерна сочетание замечательной внешней красоты, неотразимой красоты, которая несет гибель. Так что красота… некая ядовитая, и, ежели хотите, странная. В полном соответствии с ситуацией. Одно из самых красивых и ядовитых мест – «тебя испив до дна, / чарующей струей / налитый до краев, / мой кубок золотой» [с. 70, такт 5 после цифры 40] – чрезвычайно легко объяснить как секвенцию из доминантсептаккордов с повышенной и пониженной квинтой. Но смотрите: вот этот самый доминантсепт[аккорд], разрешается он совершенно нормально. Далее секвенция с нормальным разрешением, все нормально, но чрезвычайно эффектно последнее разрешение. А ежели… вы возьмете аккорды разрешения, то получатся мажорные трезвучия по большим терциям. Правда, он здесь в конце концов [мажор] меняет на минор, но это неважно: в принципе – мажорные трезвучия по большим малым терциям, и в основе всего этого, следовательно, уменьшённый лад.

[нотный пример]

Еще мне бы хотелось обратить ваше внимание на Песню Кащеевны. Это 60-я цифра в новом клавире, 51-я цифра в старом, Allegro ma non troppo. Кащеевна точит меч. Как обычно у Римского-Корсакова, все чрезвычайно звукоизобразительно, вплоть до того, что почти видно, слышно искры. Песня сама по себе простая [в простой 3-частной форме], но гармонически – очень хороший случай, рекомендую вам его, так сказать, взять на вооружение и запомнить. Это держится на большетерцовом соотношении минорных трезвучий… Так что, пожалуйста: увеличенный лад, с последованиями полтора тона – полутон (3.1.3.1.). Но лучше рассматривать это как ми-минор (есть диез при ключе), тогда – расширенная тональность (до-минорное трезучие – субдоминанта к параллельной тональности).

[нотный пример]

Так. Спела. Появляется Иван-Королевич [цифра 104]. Воспроизводятся все вам уже известные лейтмотивы. Он поет свое красивое хорошее ариозо с валторнами… все очень мило. И насколько же он в своей благостности уступает [по характеру] и Кащеевне и Кащею! Ну, хорошее ариозо, а вся красота – в Дуэте [с. 85]. Дуэт Кащеевны и Ивана Королевича. Может быть, мы с вами смотрели его на анализе форм как образчик простой 2-частной формы. Это замечательно красиво написано. Внешний колорит, мне кажется, не обошелся без II действия «Тристана». Хотя в Кащеевне больше от Кундри [«Парсифаль»]. Неестественно красиво. Расширение во 2-м предложении в виде канонической секвенции, причем начинающей голос у нее: она – пропоста, а он – риспоста.

[нотный пример]

На песню Кащеевны, на дуэт Кащеевны и Ивана Королевича можно указывать как на то, что сам Римский-Корсаков называет музыкой «периодического склада».

[прослушивание: 2-я картина]


«Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии». Вообще говоря, я в некотором затруднении нахожусь. По вполне понятным причинам. Во-первых, мало времени, а опера большая. Если бы она была просто большая! А то еще она чрезвычайно сложная. Одна из самых сложных опер на свете. Ну и, наверное, самая главная трудность заключается в том, что вся эстетика этой оперы находится в таком резком противоречии со всем тем, что сейчас принято, и со всем, на что сейчас ориентированы мозги. <…>

С моей точки зрения… то, что это высшее достижение Римского-Корсакова, – в этом сомневаться нечего. Но это одно из высших достижений не только русской музыки, но и всей мировой музыкальной классики. [В одном ряду с] «Пиковой дамой», «Всенощной». Из чего вовсе не следует, что в «Китеже» нет недостатков (но это дело другое, мелочь). Вот есть такая игра: назови десять лучших опер. Всех времен и народов. «Китеж» неизменно оказывается среди этих десяти [12]. Недостаток – затянутый финал (действие останавливается), всё IV действие – [фактически] кантата.

Внешние данные следующие. Сочинялась опера 1904–05 годах. После долгого перерыва Римский-Корсаков вернулся на императорскую сцену («”кое-как” частных театров мне надоели») [13]. Вернулся на императорскую сцену, опера была принята к постановке в Мариинском театре, и с того момента, как только Корсаков положил готовую партитуру на стол директора Императорских театров, в театре установилось сразу такое отношение, что свершается нечто особенное. Премьера состоялась в 1907 году. Утром граждане России голосовали в Государственную Думу, вечером они пошли на премьеру «Китежа» [14]. Публика выходила в смутном ощущении [наступающих перемен].

К XIX – началу ХХ века всё общество чувствовало, что есть крупные настроения в государстве, в частности, настроения морального порядка. Они были связаны с патриотическим чувством, усилившимся после русско-японской войны [15]. Общество искало ответ на возникающие вопросы, и выход деятели русского искусства видели в обращении к истории, к религиозной философии и к ее моральному началу. Значительная часть русской культуры и очень многое в русской философии было тогда связано с религией. На религиозные темы рассуждали самые крупные мыслители своего времени, среди них – отец Павел Флоренский. Все это соединялось с неприятием официальной церкви (можно вспомнить судьбу Льва Толстого). <…>

Религиозное искусство рубежа XIX–XX веков идею Бога выражало через красоту; его исток и основание – в XI–XII веках. [Красота – в гармонии, суть] архитектуры – соотношение объемов [возвращаясь к искусству Новгорода]: новгородцы были грамотными строителями. Рерих почувствовал и довел до общего сведения красоту древней архитектуры [16]. [Смотрите также ранние новгородские иконы] «Святой Георгий» в Успенском соборе, «Благовещение» в Третьяковке.

Мне хотелось бы отметить, что опера была поставлена с декорациями Аполлинария Васнецова [17]. Апполинарий Михайлович Васнецов.

Созданию оперы предшествовала очень большая предварительная работа. Давайте по порядку. Источники. Главный и непосредственный источник – легенда о граде Китеже, так называемый «Китежский летописец». Опубликован «Китежский летописец» в середине XIX века в сборнике Киреевского [18]. Вот оттуда Бельский и брал...

Другой источник, не зависимый от первого, это Повесть о Петре и Февронии Муромских. Повесть XVII века. Очень трогательная повесть о Петре и Февронии, существует много разных вариантов. Маленькое отклонение сделаем в близлежащую тональность. В одном из вариантов повести о Петре и Февронии есть такой мотив: ну, они, как и полагается в таких случаях, умерли одновременно. Князь Петр чувствует приближение смерти и посылает за Февронией, чтобы она пришла. А она в это время вышивала: вышивала лик, – как вам сказать, бывают такие шитые иконы. Просит Петра подождать. Он второй раз за ней присылает, что он совсем уже не может ждать. Она посылает – просит подождать. В третий раз он посылает. Тогда она воткнула иглу в шитье, обернула ее ниткой, пришла к Петру, и они умерли одновременно. Другой вариант следующий. Они умерли одновременно, их похоронили, на могиле вырос розовый куст, соединивший их. Я бы об этом не стал говорить, если бы этим самым не кончалась история о Тристане и Изольде. Представьте сами, когда такие факты: вырос розовый куст. Ну, это так, к слову сказать. Всё, отклонения кончились.

Кроме этих основных источников (Китежский летописец, смонтированный с Повестью о Петре и Февронии)... иллюстрации XVII века [19], материалы Ипатьевской и Лаврентьевской летописей, а также роман Мельникова-Печерского «В лесах», очерк Короленко под названием «Светлояр». Это [источники] главным образом для бытовой части, бытового антуража. Повесть XVII века о Горе-Злосчастии это то, что связано в основном с образом Гришки Кутерьмы. И многое другое, народные духовные стихи. А вообще – вы знаете, вокруг озера Светлояра и невидимого града Китежа по сей день ходят всякие легенды. Совсем не в лучшие для религии времена не где-нибудь, а в «Комсомольской правде» я читал, что местные жители до сих пор уверены, что если в ясную летнюю ночь на лодке выйти на середину озера Светлояра, – а озеро такое действительно существует [20], – то слышен колокольный звон из исчезнувшего Китежа. И говорят, что на дне озера просматриваются остатки крепости белокаменной. Все это нагнетает всякой таинственности. А именно в таинственности заключается очарование каждой сказки.

Либреттист Владимир Иванович Бельский говорил буквально следующее, вот вам цитата: «не найдется ни одной мелочи, которая так или иначе не была бы навеяна чертою какого-либо сказания, заговора или иного плода русского народного творчества» [21]. Что получилось у Бельского, вы знаете: Владимир Иванович превзошел сам себя. Язык, которым написано либретто, – он, конечно, не соответствует тому языку, какой был в недоброй памяти XIII столетии. Либретто ориентировано на полукнижный – полународный язык XVII века, написано стихами без рифмы. Вы знаете, может быть, это чуть ли не самое лучшее либретто из всех существующих: Бельский написал нечто благоухающее, это поразительное по красоте литературное произведение. Восхищение Февронии природой, плач по убитому Всеволоду, третье видение Отрока – литературные жемчужины.

Сам Римский-Корсаков всегда очень точно все определял. Он, правда, не сказал о «Псковитянке», что это опера-летопись, так же как он не сказал о «Майской ночи», что это весенняя повесть. Это ведь само собой разумеется. «Снегурочка» – весенняя сказка, не правда ли? [Римском-Корсаковым определено:] «Кащей», которого я вам объяснял, – «осенняя сказочка». В «Садко», как вы помните, на титульном листе [значится]: «опера-былина». «Золотой петушок» – «небылица в лицах». А это – чудесное «сказание». [Обозначение], которое, кстати говоря, ни немцы ни французы никак не могли перевести: «сказание» переведено как «легенда». Так что опера-сказание. А еще от себя я бы добавил, что если «Садко» – опера-былина, то «Китеж» есть опера – духовный стих.

После наших с вами разговоров о позднем оперном творчестве Римского-Корсакова вам должно быть понятно, что в центре «Сказания о граде Китеже» стоят некие философские или, лучше сказать, морально-этические проблемы. Это отображается и в самих героях, разумеется: для положительных героев оперы основная руководящая идея – мораль, то есть как должно всё быть несмотря на обстоятельства. Вот смотрите. Иконописно идеальная Февронии, стопроцентно положительная героиня, даже больше чем стопроцентная. Таких [людей], вообще говоря, не бывает. Словно сошедший с церковных фресок княжич Всеволод. Таких тоже не бывает. Мудрый и суровый князь Юрий. Тоже не бывает. Абсолютный грешник, больше чем на сто процентов, Гришка Кутерьма, относящийся к Февронии, как черное к белому, чего тоже [в жизни] не бывает. Но что вполне возможно в духовном стихе. И, если не будет этой идеальности, то не будет [соответствующей музыки].

Ну-с, действие отнесено к XIII веку. XIII век – страшное время. Возвращаясь к Новгороду опять же: блестящий расцвет искусства в XI–XII веке, блестящий расцвет искусства начиная с XIV века, а от XIII века не осталось ни одного собора в Новгороде. Мы с вами можем сказать, что это время полного оскудения культуры. И вот, может быть, самое-то главное во всем этом… что при полном и абсолютном оскудении находятся такие символы, что ли, этой культуры, вот такие – даже не личности, а символы – Феврония, старый князь Юрий. Ну, одним словом, люди, на которых держится земля. И вот это, может быть, самое главное. Вывод этико-философского, что ли, склада.

Формально – опера историческая, сюжет связан с нашествием. Сюжет [в этом смысле] для русской оперы традиционный, начиная с «Жизни за царя». И тебе «Жизнь за царя», и тебе «Борис Годунов», и «Князь Игорь». А позже «Война и мир». Если очень захотеть, то можно сюда приплюсовать симфонии Шостаковича, Седьмую и Восьмую.

Заметьте, пожалуйста, весьма важную вещь. Несмотря на совершенно явные исторические приметы, признаки, <…> историческое начало «Сказания о граде Китеже» – оно вполне условно, оно нереально, за что, между прочим, «Китежу» жестоко попадало в советских учебниках музыкальной литературы. Авторы которых все-таки не могли не понимать, что если бы это было «реально», то получилась бы обыкновенная историческая опера. Пожалуйста, запишите, что даже, казалось бы, вполне достоверные исторические факты здесь предстают в некоем фантастическом виде, а именно – запишите и подчеркните это – такими, какими они представлялись народу в его песнях и духовных стихах.

Вы понимаете: вот, в опере это называется «татары». Сейчас не будем обсуждать тему, что такое татары, кто такие татары, кто такие монголы. Сейчас речь идет совершенно не об этом. Просто давайте скажем так: враги. Так вот враги именно такие, какими их рисует духовный стих или былина. Тугарин-змей: вот то, какими они представлялись. Давайте-ка мы с вами разберемся вот в чем: вся эта философия, вся эта этика – она напрямую связана с религией. Религия, религиозность разлита в «Китеже». Об этом раньше не разрешалось говорить. Вот я вам первым об этом говорю (я уже давно не веду музыкальную литературу). Когда я последний раз рассказывал о «Китеже», я говорил, конечно, о религии, но вот сказать об этом то, что я сейчас вам скажу, я тогда все-таки не имел права. Не оттого что я боялся: я боялся того, что ученик что-нибудь на экзамене сказанёт, ему же и попадёт.

Да, религия, религиозная мораль, религиозная этика. Об этом нужно сказать прямо. Нужно только учитывать, в русле каких [исторических обстоятельств] <…> Если говорить о XIII веке, то, вы понимаете, разорение было такое, что ведь Русского государства, вообще-то говоря, не было. И раздор был такой страшный, что, в сущности, единственное, что людей объединяло хоть как-то, на чем они могли как-то сходиться, это вот были два обстоятельства: язык и религия. Поэтому для XIII века, – а я думаю, что и не только для XIII века, – религия это не означает непременно ходить в церковь. Распрекрасно можно и не ходить в церковь. Но религия это то, к чему человек припадает к последнему, в обстоятельствах, когда больше припасть не к чему и не к кому. Вот вам отношение к религии в XIII веке и не только в XIII, а, скажем, в XXI.

А то, что религия – колоссальная сила, это факт. Каково бы ни было мое отношение к религии. Ну я сейчас не буду об этом [рассуждать], но я точно знаю, что это колоссальная сила.

Ну хорошо. Я вам расскажу вещь вполне личную. Понимаете ли, война недоброй памяти 22 июня 41-го года застала нас в Латвии. Моего отца командировали в какие-то там ремонтные мастерские, это совершенно неважно, и меня совсем мальчишкой, десятилетнего, даже отпустили раньше с уроков из школы, чтобы мы могли туда поехать. Приехали мы туда, в Латвию, 22 мая, за месяц до начала войны. Ну и вот по сей день мне это снится, как они летят по три бомбардировщика и как они с неба пикируют прямо на нас. Разнесли они этот аэродром [22] сразу. И вот был обратный путь. Дали нам какую-то все-таки чудовищную машину, «Форд» ярко-красного цвета образца, наверное, 1905 года. И вот этот самый ярко-красный «Форд», он вез несколько семей. Когда я вижу теперь сгущенку, которую город Резекне производит, – вот для кого как, для кого сгущенка, – для меня это обстоятельства, когда немецкий штурмовик над нашей машиной кружил и поливал из пулемета. Вообще мы теоретически не должны были остаться в живых. Почему я вам все это говорю: потому что машина остановилась, мать меня и сестру за руку взяла, легла над нами в канаву и только говорила: твори, Господи, Божий суд. И при этом она была совершенно спокойной. Вы понимаете, кругом трава-то легла от пулеметных очередей, а над нами кружатся эти. Вы знаете, религия это великая сила. Причем именно в крайних случаях. Согласитесь, случай был крайний. <…>

Пожалуйста, с точки зрения XIII столетия. Не будем говорить о XX веке.

Еще одно обстоятельство. Видите ли, официальная церковь в XIX веке... это было ужасно. Это же было ужасно. И Блок был абсолютно прав, когда говорил, что «Победоносцев над Россией / простер совиные крыла» [23]. Были страшные вещи. Но существовало вольное отношение к религии, в частности, у художников. Вот, заметьте, что лучшие из них, из числа лучших художников, – они вовсе не отказывались работать в церкви. Я вам уже говорил об этом по поводу [В.М.] Васнецова, и вы должны понимать, что и Врубель – церковный живописец. Странно, не правда ли? Совсем странно – после всех его «демонов». Ну так вот, фрески. Фрески в киевских соборах и иконы. Кстати, знаете, на чем помешался Врубель? (Он ведь кончил жизнь свою ужасно в психиатрической клинике.) Знаете, на чем? По молодости лет он влюбился, что, вообще говоря, с ним бывало часто. И лик Богоматери в Кирилловской церкви [24] он писал со своей симпатии, что строго запрещено всеми канонами. А потом, когда он как-то уже совсем поздно вздумал писать по Пушкину, «Пророк»… ему это никак не давалось. Вы можете посмотреть этот вариант, который в Третьяковке находится: он очень странный [25]. Так вот Врубеля преследовала мысль, что он сделал нечто греховное. Ему нельзя было писать образ Богоматери с женщины, в которую он был влюблен по совершенно другим поводам. Вот на этом он помешался. Этика, видите ли.

Так вот. [В.М.] Васнецов был инициатором обновления церковной живописи. Он даже мечтал о некоем ренессансе церковной живописи. Вопрос, между прочим, очень непростой: имеют ли право художники изменять [традиционный иконописный] облик, канон. Очень интересную полемику по этому поводу вы можете прочитать у Флоренского, у отца Павла Флоренского. Он выступал против. И резко критиковал Васнецова, будучи с ним приятелем. Так же, как и Нестерова. Нельзя, мол, менять канон, нельзя менять традицию [26]. Тем не менее Васнецов это делал, да еще и очень этим увлек Нестерова, очень увлек Врубеля. Так что, видите, новые искания в области искусства, – они оказались чрезвычайно современными в области церковной живописи. Вот подходите ко всему этому еще и с такой позиции. Так что религиозность – очень сложная вещь.

В конце концов получается, что <…> этика и мораль, которая есть в «Китеже», неотделима от религии, и странно было бы их отделять. Судите сами. Даже без всяких моих разговоров и без всех моих убеждений и называний этого, странно было бы отделять одно от другого. Кстати говоря, когда «Китеж» старались истолковать в сугубо «официальном» православном смысле, Римский-Корсаков был страшно недоволен. И когда опера была поставлена, и туда явились староверы (вообще староверам являться в театр никак нельзя) и стали подпевать… есть такая молитва Богородице – «Чудная Небесная Царица» [III действие, 1-я картина], Римский-Корсаков был страшно недоволен и даже какие-то предпринимал шаги, чтобы больше этих самых староверов нигде не было в театре. Какие-то они там демонстрации ему устраивали.

От религии сохраняются в «Китеже» весьма существенные мотивы. Один из них (это опять-таки очень трудное понятие, сложно объяснить) – приятие того, что есть. Одним концом эта идея соприкасается с Толстым: насчет непротивления злу. А другим концом это соприкасается, представьте себе, с Гегелем, который говорил, что «все разумное действительно, а все действительное разумно», да еще сердился: нужно быть совсем дураком, чтобы утверждать, что все в мире совершенно. Так что – приятие. Потому что то, что есть, оно ведь единственное, что может быть. Из чего вовсе не следует, что приятие существующего совершенно пассивно. В сущности говоря, на этом-то и держится главный этический конфликт оперы «Сказание о граде Китеже». Да, вот она, Феврония, и вот она принимает все как есть. Вот природа, вот она [сама как] полное слияние с природой. Даже больше того я вам скажу, [в I действии, когда Феврония разговаривает с княжичем Всеволодом], она так и произносит: «всякого возлюбим как он есть, / тяжкий грешник, праведник ли он».

Но Феврония ни в коем случае не поступится своими убеждениями. Вот эта стойкость, вот она прекрасно укладывается в представление о приятии того, что есть. И наоборот, Гришка Кутерьма, который мгновенно подчиняется существующим обстоятельствам. Вот, скажем: в III действии [1-я картина] Федор Поярок рассказывает: там, значит, татары захватили Малый Китеж, «муками всех жителей терзали», чтобы показали путь на Большой Китеж. Жители всё «сносили молча / даже и до смерти». И «Ох, единый / человек нашелся, / тех мучений злых терпеть не смогший [/ и поведал путь царю Батыю]». Это он [Федор Поярок] думает, что врага ведет Феврония. А это Гришка. <…> Так, вы знаете, что церковь все прощает, да? Кроме одного: кроме Иудина греха, кроме предательства. Вот, собственно, на чем завязан этический конфликт оперы. Так что, в сущности говоря, в опере два главных героя, это Феврония и Гришка.

Дальше мне бы хотелось вам сказать, что «Сказание о Граде Китеже» это сочинение, в котором как-то собрались все, ну, если не все, то очень многие и очень важные идеи своего времени, своей эпохи. Идеи искусства. Видите ли, да, религиозность, но с поправками на учение Толстого, которое ощущается очень. Что такое учение Толстого и «в чем его вера», можно начать разговор, но мы с вами его сейчас не кончим. Отсылаю вас к его статье «В чем моя вера». С какой-то стороны – Достоевский, главным образом это связано с Гришкой. Ну и, конечно, художники. По какому-то поводу я вам уже говорил о чрезвычайно сильном влиянии на Римского-Корсакова, когда он сочинял «Китеж», творчества Нестерова. Так что знайте: ко всем источникам этого замечательного сочинения, вроде «Китежского летописца» и «Повести о Петре и Февронии», еще я бы добавил живопись Нестерова. Что-то самое главное и основное в ее красоте и, соответственно, в ее этике.

Два слова о Нестерове. Крупнейший русский живописец, расцвет его творчества это самый конец XIX века и начало XX – в общем, до революции. После революции Нестеров прожил еще много, он умер в 43-м году. Писал почти исключительно портреты после революции: портреты, которые [писать] не любил. Это особенно жестоко.

Получилось вот как. Во-первых, сильнейшее воздействие творчества и личности [В.М.] Васнецова. Васнецова, потом Серова, Врубеля. Это были ближайшие друзья. Много обстоятельств было, почему Нестеров в конце концов пришел к религии, в том числе обстоятельств вполне биографических. Представьте себе: в расцвете лет умерла жена. И это был один, но очень важный повод, почему человек поначалу замкнулся в себе, а потом нашел выход вот только такой, вот в этой выстраданной им высокой духовности. И с тех пор он, собственно говоря, себя связал с церковной живописью. Главное, что он делал, – это вместе с Васнецовым некоторые росписи во Владимирском соборе [в Киеве], это росписи церкви в Абастумане (Грузия) [27]. <…> Ну и роспись [Покровского собора] Марфо-Мариинской обители. <…>

Известность, а также звание академика Нестерову принесла самая его знаменитая картина «Видение отроку Варфоломею», которую вы, вероятно, знаете. Если не знаете, отправляйтесь в Третьяковку. А так, для первого знакомства, вот она здесь [28]. Конечно, как всегда у Нестерова, – удивительное впечатление. Нечто связывает эти две фигуры <…> Отрок Варфоломей и есть будущий Сергий Радонежский. С какой-то девчонки Нестеров его писал. Обратите внимание и на эти глазищи, и на эту некоторую болезненность выражения лица, и на эти руки. <…> Пейзаж [почти буквально из окна] Абрамцевского дома... Вы знаете, я не искусствовед, я не могу вам это рассказать толково, я могу только обратить ваше внимание. Есть у него еще подобные картины. <…> «Пустынник». По правде говоря, [сам] пустынник мне мешается, но пейзаж! Пейзаж совершенно потрясающий. В том числе эта ветка рябины... Очень важный мотив [живописи Нестерова] – одухотворенность природы. Всё нужно смотреть в подлиннике. Ну, вы уже достаточно наслышались о Римском-Корсакове, чтобы понять: это один к одному.

Эта книжища – издание 1958 года [29], прошу заметить. <…> Мне посчастливилось залезть на хоры во Владимирском соборе и увидеть [фреску]: Борис и Глеб. Во всяком случае изображение Святого Глеба, по-моему, может быть портретом княжича Всеволода. Так же как изображение Святой Варвары, которой здесь нет, может быть портретом Февронии. В каких-то случаях картины Нестерова просто пронзительны. Вот, время от времени на выставках выставляют эту штуку: «Димитрий-царевич невинно убиенный». Прежде всего, смотрите-ка: все эти березки, эти удивительные цвета, – они вот уж никак не скажешь яркие, наоборот, матовые. Верба. Совсем ранняя весна. Символика понятна. Символика чистоты, что ли, непорочности. И какой ужасающий контраст образует фигура царевича. Если смотреть картину (не здесь, а картину), во-первых, удивляет, как здорово написана одежда: камни… жемчуг на рукаве царевича. Это с одной стороны. А с другой стороны, совершенно ужасающее лицо – совсем бледное, и шрам на шее кровавый. И не то улыбка, не то искривился от того, что больно, не знаю.

Это все каким-то образом созвучно «Китежу». Я не говорю, что… там есть какие-то сюжетные сопоставления, дело совсем не в том. А дело вот в этом: в ощущении природы и особенной внутренней жизни людей, и, если хотите, блеклых красок. Красок роскошного, великолепного оркестра, который не блестит никогда. Влияние Нестерова на «Китеж» признавал сам Римский-Корсаков, это у него написано.

В «Китеже», мне кажется, есть то, что принято называть «трагическое мироощущение». Трагическое не в том смысле, что все плохо кончается. А трагическое в более широком смысле, как некая ситуация, где все правы. Ведь в чем ужас трагедии? В том, что все правы. Ни одна из сторон не виновата. Это [известно] со времен античности [30]. И вот здесь, быть может, вам окажутся полезными следующие соображения. Ежели говорить правду, то действительность ужасна, прямо скажем. Она ужасна до такой степени, что часто <…> жить нельзя. И вот некое, если хотите, средство существования, условие существования, это прекрасное. Это вера в то, что есть красота, что есть прекрасное, ну и, в конце концов, что есть искусство. И то, что красота спасет мир, первым сказал вовсе не Достоевский. А сказали это еще греки. <…> Вот вы знаете, «Китеж» – он, пожалуй, таков. Это несказанно прекрасно при всем том, что [в сюжете], по существу, ужас. Только ужас совсем не такой, как в «Кащее»: ну что Кащей, подумаешь... не так уж он и ужасен.

Если переходить к более конкретным вещам и говорить о либретто, о содержании оперы. По содержанию это одна из самых сложных опер в мире. Вы знаете, мне кажется, что посложнее-то будет только «Хованщина». Вот я вас могу спросить: а какой сюжет в «Хованщине»? А там за что ни возьмись, всё будет сюжет: контрапунктируют несколько сюжетов. Несколько параллельных линий… нет, «параллельных» это я нехорошо сказал, потому что они перекрещиваются. Несколько линий, которые так или иначе соприкасаются. Там и раскольница Марфа с князем Андреем, там и Досифей, там и Хованские... Примерно то же получается и здесь: несколько сюжетных линий, находящихся, так сказать, на разных уровнях.

Линии соприкасаются. Вот, между прочим, одна из трудностей для меня: как мне вам показывать «Китеж»? Характеризовать вам Февронию, да? Я могу это сделать, но потребуется хорошее знание оперы от вас, которого все-таки нет. Рассказывать вам о народно-массовых сценах? Но они такие разные, и опять же их так много, тоже трудно рассказывать. О Гришке Кутерьме? Опять же очень трудно. Всего слишком много в «Сказании о граде Китеже». Много… сюжетных линий, которых мы не касаемся и переходим к анализу оперы.

В общем-то можно различить [тематическую] линию более или менее бытовую – историческую: вполне достаточно всяких сцен «из жизни». В каком то смысле слова всё I действие – сцена из жизни, правда, это имеет отношение к Февронии, а не к «народу». II действие происходит в Малом Китеже. Вот собрался народ, ждут свадебный поезд: сами понимаете, интересно. Современных модификаций [свадебного обряда сейчас] столько вылезает… Довелось мне, прошу прощения, ехать на велосипеде… довольно далеко от Москвы. Стоит какой-то грузовик, я хотел было его объехать, обойти, но меня не пустили. «В чем дело? – спрашиваю. – Свадьба». Несколько таких грузовиков стоят и не пускают без выкупа за невесту. Ну, там уже все перепились хорошенько. Потом приезжают жених и невеста: но что это вы нерадостны? Потом приглашали, но я сказал, что мне пить нельзя, я еду. Ну, они профессионально поняли... Так вот, значит, ждут. Тут медведчик с медведем. Кстати, удивительный совершенно эффект. Вроде бы весело: «Покажи, Михайлушка, / покажи, дурачливый, / как звонарь Пахомушка / в церковь не спеша идет». И вот, значит, медведь показывает, как звонарь Пахомушка… При этом звучит дудка этого самого медведчика [цифра 68] [31]. Вы знаете, такая тоска в этой дудке… вот я не могу вам объяснить... В музыке такая жуткая тоска! И все эти хоры: «С кем не велено стреваться? / С бражником, с бражником» [цифра 92]. Опять-таки, вроде бы смешно. Вероятно, Корсаков это делал с расчетом: вот сейчас я им покажу свадебный поезд. Все очень хорошо, но чем дело кончается, вам известно. «Заводите песню, девушки». Девушки запевают песню: «Как по мостикам, / по калиновым» [цифра 118], и под эту песню подкладывается тема татар [цифра 121]. Нашествие. Так что жуткий номер, конечно, получился, хотя она и народная массовая сцена. Монументальнейшая массовая сцена в III действии [1-я картина]: «В самую полночь», ну, конечно, у «Успенского собора». Ведь главный собор города, во всяком случае… [обычно] Успенский собор. Вспоминайте Москву… Так вот, у Успенского собора собираются все. Такая... бытовая, что ли, сцена. Вообще очень показательно, что в «Сказании о граде Китеже», в отличие почти от всех остальных [больших] опер Римского-Корсакова, мало обрядовых сцен.

Вот Феврония. Вот вам I действие. Вот она в лесу... это удивительное единство с природой. Конечно, единством с природой нас с вами не удивишь после «Снегурочки», после «Садко». Все так… Вот, значит, Феврония в каком-то... самом прекрасном антураже. Если хотите, она сама наделяет природу несуществующей несказанной красотой. Даже не обязательно слушать музыку, почитайте либретто… .. [21] Там замечательные слова. Появляется княжич Всеволод: «Что за притча, Господи? / Встреча небывалая!» [цифра 18] Она говорит: «Здравствуй молодец! / что же? гостем будь!». Всякий раз обращается он к ней одинаково: «Ай же ты прекрасная девица!». Вот, понимаете, в каждом слове есть какое-то… ну, как вам сказать, уважение к тому, с кем ты говоришь. «Ай же ты прекрасная девица! / дивны мне твои простые речи / все о радости, веселье красном». ««Ай же ты прекрасная девица! / Люди старые иначе молвят». А она ему, соответственно, свою проповедь. Кончается все совершенно неожиданно для современного слушателя: они ведут разговор на философские темы. «Милый, как без радости прожить / <…> / [Верь, не та спасёная слеза, / что с тоски кручиншуки течёт, / только та спасёная слеза, / что от Божьей радости росится. И греха, мой милый, ты не бойсь; / всякого возлюбим как он есть, / тяжкий грешник, / праведник ли он: / в каждой душеньке краса Господня]». Или: «Ты вот мыслишь: здесь пустое место, / ан же нет: великая здесь церковь. / [ Оглянися умными очами.]/ День и ночь у нас / служба воскресная…». Вот на такие темы они разговаривают. Ну и, значит: «Гой еси, девица красная, / отвечай по правде истине: / люб ли я тебе, по нраву ли? / Люб, так кольцами сменяемся». Без всяких истерик и даже без поцелуев, не говоря обо всем остальном. Не правда ли, это совершенно несовременно.

А какой потрясающий плач по убитому княжичу [III действие, 2-я картина, цифра 222]! Один из самых высоких плачей из всех, какие только есть в русской литературе.

Так что, видите, – вот лирика. Ну и, конечно, природа.

Особым образом стоит Гришка Кутерьма… в прямом и тесном смысле этого слова. Единственный развивающийся образ, – коль скоро уж очень он подвержен всем влияниям. [II действие, ожидание свадебного поезда, цифра 85 и дальше:] лучшие люди его подпоили, и он устраивает шутовское величание Февронии – невесте князя [цифра 99]. Изобретательно, надо сказать, он издевается. «Братцы, праздник у нас, / в сковородки звонят, / в бочки благовестят, / помелами кадят. / К нам невесту везут, / из болота тащат». Там и «шуба на ней / из мышиных хвостов, / лубяной сарафан»… Фантазия, однако: «шуба из мышиных хвостов». Это с одной стороны. С другой стороны: татары появляются [ремарка в клавире за 4 такта до цифры 125]… Ну, правда, они нехорошо ему предвещают [цифра 130 и дальше]: [«Сослужи лишь службу верную, / рать Батыеву тропой веди, / той тропой лесной незнаемой, / чрез четыре речки быстрые, / в стольный ваш великий Китеж град <…>А не пойдешь, так рад не будешь.] Ясны очи вон повынем / <…> / на жару тебя поджарим… / Ну, а там живи, гуляй, коль хочешь». [Гришка:] «Мук боюсь… Ин быть по вашему. / Поведу вас, лютых ворогов, / хоть за то мне век проклятым быть, / а и память моя вечная / со Иудой заодно пойдет». Соответственно и музыка меняется. В конце концов Гришка наказан именно тем, чем и должен быть наказан: безумием. Везде ему чуется бес. <…>

В результате, сказать мне вам, какая же это опера, и определить ее жанр… право же, не знаю. В конце концов, она эпическая опера, но с очень изрядной долей лирики, с очень изрядной долей того, что называют «лирико-психологическая опера». Вот так.

Мне бы не хотелось сегодня вовсе обходиться без музыки. У нас есть несколько минут, давайте мы прослушаем… запись какую-нибудь. Дело вот в чем. У Лидочки [32] есть запись, сделанная несколько десятков лет тому назад. Она более или менее прилична по исполнению, хотя техническое состояние ужасное, представляете себе: 30 лет назад запись была [33]. Очень плоха. Но там поют и более-менее понимают, что делают. Есть запись, сделанная с компакт-диска, но они всё играют ровно вдвое скорей, чем надо, без цезур и без различия в темпах. Лишь бы скорей сыграть и пойти домой. Примерно так. Знаете, [послушаем все-таки её], если слушать старую запись, то на это уйдет время.

[Вступление к опере: «Похвала пустыне»]. Слово «пустыня» надо понимать [правильно], это вовсе не где черепа в песке. Это такое место, где никого нет: действие происходит в Керженских лесах. Прощу обратить внимание сразу на первый же аккорд: вот эти тромбоны с удвоением квинты... Таинственность и глубокое дыхание леса…

[прослушивание: опера с начала]


[1]Эти иллюстрации, сделанные Малютиным в 1898–99, демонстрировались по альбому: Сказка в творчестве русских художников. М., 1969.
[2]О Талашкине речь шла в Лекции 1. Хутор Флёново в километре от села Талашкина был куплен М.К. Тенишевой в 1894.
[3]Здание музея «Русская старина» выстроено в 1903–05 по проекту С.В. Малютина в Смоленске на Рославльском шоссе (с 1990 по адресу: ул. Тенишевой, 7). Сюда М.К. Тенишева перевела из Талашкина свой историко-этнографический музей, основанный в 1898. Собрание музея, к формированию которого она привлекла знатока древнерусского искусства И.Ф. Барщевского, включало коллекции церковной старины, археологии, декоративно-прикладного искусства, народных промыслов, рукописных и старопечатных книг, портретов, деревянной скульптуры и др. В 1907 часть собрания выставлялась в Лувре. В 1911 Тенишева передала свой музей Смоленскому филиалу Московского археологического института. В 1915 музей был закрыт, в 1917 Тенишева эмигрировала во Францию, а коллекции остались на попечении Барщевского. В 1990-е гг. собрание Тенишевой выставлялось в историческом здании, где размещалась Художественная галерея Смоленского государственного музея-заповедника.
[4]«Теремок» – деревянная постройка во Флёнове, в неорусском стиле, создана по проекту С.В. Малютина (1901–02).
[5]Церковь Св. Духа во Флёнове создана по проекту Малютина, Тенишевой и Барщевского (1902–05), украшена мозаикой по эскизам Н.К. Рериха, набранной в мастерской В.А. Фролова (1910–14).
[6]Доходный дом П.Н. Перцова на углу Соймоновского проезда и Пречистенской набережной построен в 1905–07 архиектором Н.К. Жуковым по эскизам С.В. Малютина.
[7]«Сочинение выходило своеобразное, благодаря нескольким новым гармоническим приемам, до того не имевшимся в моем композиторском обиходе. Это были переченья, образуемые ходами больших терций [2-я картина: Сцена, ариозо и песня Кащеевны, начало. – О. Ф.], внутренние, выдерживаемые тона [1-я картина: Царевна и Кащей, ц. 210, Poco piú lento – О. Ф.], различные прерванные и ложные каденции с поворотами на диссонирующие аккорды, а также множество проходящих аккордов. Довольно продолжительную сцену вьюги почти всю удалось уложить на выдержанном уменьшенном септаккорде» («Летопись». С. 223).
[8]Издание: Полн. собр. соч. Т. 40. М., 1955. Это издание клавира далее в лекции также называется «новым» (в сравнении со «старым» клавиром Бесселя).
[9]Издание В. Бесселя (1902), с кратким предисловием Н.А. Римского-Корсакова.
[10]Солисты, хор и оркестр Всесоюзного радио. Дирижер С.А. Самосуд. Запись 1948 г.
[11]Из письма Римского-Корсакова Б.П. Юргенсону от 28.3.1908: «Прошу также передать вашему многоуважаемому корректору, чтобы он не ставил такого множества вопросительных знаков в листах, где необходимость поправок очевидна, а попросту бы поправлял; ведь я не Рихард Штраус какой-то, и заведомо фальшивой гармонии не сочиняю» (цит. по: Хронограф жизни Н.А. Римского Корсакова // «Летопись». С. 317).
[12]Насколько я помню, в числе абсолютных оперных шедевров Виктор Павлович называл «Дон Жуана», «Руслана и Людмилу», «Бориса Годунова», «Пиковую даму», «Кармен», «Тристана и Изольду», «Богему», «Воццека». Упомянутая «игра» относится к тем временам, когда он преподавал музыкальную литературу (на исполнительских отделениях).
[13]Записано Римским-Корсаковым по поводу первой постановки «Садко» на казенной сцене в 1901 году: «Приятно было наконец услышать свою музыку в большом оркестре и при надлежащей разучке. "Кое-как" частных оперных сцен уже начинало меня удручать» («Летопись». С. 220).
[14]Пример преувеличенной характеристики. Первая постановка «Китежа состоялась 7.2.1907, одновременно в начале февраля проходили выборы во Вторую Государственную думу.
[15]«Ход и ито­ги войны вызвали рост критич. настроений в рос. об-ве, что явилось одной из гл. причин Революции 1905–07». Цит. по ст.: РУССКО-ЯПОНСКАЯ ВОЙНА 1904–05 // Большая российская энциклопедия. Электронная версия (2017); https://bigenc.ru/user/content/articles/3522685/view
[16]Речь о написанных им видах древнерусской архитектуры.
[17]Эскизы декораций I действия и 1-й картины IV действия делал К.А. Коровин, а остальные – А.М. Васнецов. С декорациями А.М. Васнецова ранее (в 1901) была поставлена опера «Садко» – впервые на императорской сцене (в Мариинском театре).
[18]Песни, собранные П.В. Киреевским. М., 1860. «Создание Летописца – заслуга безымянного старообрядческого автора. Основным источником для составителя Летописца послужило Костромское житие Юрия Всеволодовича… Наиболее вероятная дата создания Китежского летописца – 1794 год» (Нестеров И.В. Китежский летописец: проблема авторства, источников и времени составления // V Городецкие чтения: материалы научной конференции. Городец, 2004. С. 92–101).
[19]Сама Повесть в разных вариантах и различные материалы, относящиеся к ней, включая иллюстрации XVII века, есть в изд.: Повесть о Петре и Февронии / Подгот. текстов и исслед. Р. П. Дмитриевой. Л., 1979.
[20]Озеро Светлояр, река и посёлок Керженец находятся в Нижегородском Заволжье.
[21](1, 2) Владимир Иванович Бельский (портал «Родон»: http://www.rodon.org/bvi/songkidf.htm). Здесь приведен полный текст либретто.
[22]Павел Семёнович Фраёнов, инженер, работал на строительстве военного аэродрома.
[23]Строки из II главы поэмы «Возмездие».
[24]В 1884–89 М.А. Врубель ра­бо­тал в Кие­ве над вос­ста­нов­ле­ни­ем фре­сок Ки­рил­лов­ской церкви (12 в.).
[25]Вероятно, имелся в виду эскиз «Голова пророка» (1904-05) с чертами автопортрета.
[26]«Наметившийся в русском церковном искусстве с XVII века отход от принципа каноничности настораживает П.А. Флоренского. Обращаясь к своим современникам художникам Врубелю, В. Васнецову, Нестерову и другим новым иконописцам, создавшим такое количество новых икон, какого не знала вся церковная история, он вопрошает их, уверены ли они в том, что они сказали в них правду» (Бычков В.В. Философия искусства Павла Флоренского // Священник Павел Флоренский. Избранные статьи по искусству. М., 1996. С. 392).
[27]М.В. Нестеров расписывал церковь Св. Александра Невского в Абастумане в 1898–1904. Курорт Абастуман (Абастумани) связан с именем наследника престола Георгия Александровича – младшего брата Николая II, о чём Виктор Павлович упоминал в лекциях.
[28]Альбом «Михаил Нестеров. Образ и цвет» (М., 1971).
[29]Михайлов А. Михаил Васильевич Нестеров. Жизнь и творчество. М., 1958.
[30]См., напр., у Шекспира: «Виновных нет! Никто не виноват!» («Король Лир», IV действие, сцена 6. Пер. Т.Л. Щепкиной-Куперник).
[31]Цифры по клавиру издания 1934 г. (М., Государственное музыкальное издательство).
[32]Сотрудница фонотеки, откуда в классы по внутренней связи передавались магнитофонные или грамзаписи.
[33]Князь Юрий – И.И. Петров, Феврония – Н.П. Рождественская, Гришка Кутерьма – Д.Ф. Тархов. Хор и оркестр ГАБТа. Дирижер В.В. Небольсин. Запись 1956 г.

30 марта 2000 г.

Контакты    © 2015–2019, О. В. Фраёнова