В раздел «Неопубликованное»  |   На главную страницу

В.П. Фраёнов

Римский-Корсаков. Лекция 4

«Садко» (окончание). Поздние оперы. «Кащей Бессмертный» (начало).

В прошлый раз была общая характеристика оперы, мы говорили, что «Садко», наряду с «Русланом и Людмилой», это чистый случай эпической оперы, что и отражено в названии и [авторском определении жанра: опера-былина]. У истоков был Стасов, ещё Финдейзен. Был такой Н. Ф. Финдейзен – сейчас бы сказали историк, музыкальный критик и исследователь в области древнерусской музыки. Результат – семитомная история русского музыкального искусства [1]. Это издание не утратило своего значения во всяком случае в том, что касается совсем древности. Итак: Финдейзен, Стасов. Либретто писал сам Римский-Корсаков, еще Бельский помогал [2].

Ближайшие [литературные] источники это былины новгородского и киевского цикла, вплоть до буквального использования текста: былина Нежаты [цифра 28 на странице 30]. Ну и некоторые [волшебные] сказки, есть цикл сказок о Василисе Прекрасной: отсюда – Волхова [#Василиса_].

Для всего сочинения характерно смешение «реальности» и фантастики. Может быть, стоит четче выделить: в опере прекрасно передается колорит старины, хотя, в отличие от большинства опер, здесь почти нет обрядовых сцен (кроме 6-й картины) и вовсе нет языческих сцен, как в «Младе» или в «Ночи перед Рождеством».

Вообще-то я вам говорил, но, наверное, стоит подчеркнуть: в этой опере присутствует то, что казенным языком принято называть идеей искусства. А, может быть, лучше сказать так: искусства и красоты. Ежели вдуматься хорошенечко, то у Римского-Корсакова получается та самая знаменитая идея: красота спасет мир. Обычно это приписывают Достоевскому. То есть Достоевский это действительно сказал, но вообще-то говоря, Достоевский, мне кажется, исходил из высказываний античных авторов. То, что я вам сейчас говорю, вероятно, вы не читали. Придется мне сделать маленькое отклонение. Вы совершенно не обязаны его записывать, но принять к сведению нужно.

Вот есть разные филологические исследования античной литературы, античного театра, и в этих исследованиях поставлена такая примерно мысль. Если своими словами выразить, то получится: греки, римляне, как и все люди на свете, прекрасно знали, что такое страх и ужас существования. Представлять себе античную Грецию в виде такой безоблачной прекрасной юности человечества – это, конечно, очень замечательно, но ведь реально так не могло быть и не было. И вот эти изобретательные люди для того, чтобы, в сущности говоря, иметь возможность жить, иметь возможность существовать, придумали для себя некий идеал, мир вымышленный. Они придумали своих олимпийских богов. Это боги радости. (Правда, они придумали также богов ужаса.) Так что вот эта идея: боги – это боги радости, следовательно, красота – это и есть то самое, где человек может найти… оправдание своему существованию. Заметьте, пожалуйста, что античные боги живут жизнью людей, они активно вмешиваются во все личные дела людей. Кто в кого влюбился, кто на ком женился, – этим в основном управляют то Зевс, то Аполлон, то Афродита, то Диана: это ничего, они [боги] считают возможным всем этим заниматься. Так что существование прекрасного мира олимпийских богов оправдывает человеческое существование, которое иначе было бы ужасным. Так что идея эта античная.

И уж коль об этом пошла речь… опять-таки я не знаю, записывать вам это или не записывать, и если записывать, то на полях, и на экзамен не выносить, потому что это слишком сложная и ответственная вещь. Видите ли, в опере «Садко» вы найдете немало античных мотивов, кроме идеи обожествления красоты и искусства. <…> Заметьте такую частность. Конечно, большое значение хора в опере «Садко» – традиция русской оперы, идущая даже раньше чем от Глинки, это еще от Фомина [4]. Фомин, Глинка. Ну, конечно, Мусоргский. Но с другой стороны, во всяком случае в «Садко», вы найдете какие-то отголоски античного хора, который, как известно, присутствовал во время представления трагедии и выражал свое отношение к происходящему. И, между прочим, пел. <…> И вот все те комментарии, которые делает хор в «Садко», это, в сущности говоря, отголоски античного [театра]. <…> Все это превратилось в ужасающую пародию в «Трех апельсинах» (чудаки): но, конечно, Прокофьев был насмешник. <…>

Вы не находите, что сам Садко – до некоторой степени Орфей? Ведь когда Орфей играл на своей семиструнной лире и пел, то эти самые камни… Ну и Садко тоже может зачаровывать кого-то или что-то своим искусством. Сама эпика – наследство античности. Вот этот самый светлый мир богов сформировался, между прочим, в поэмах Гомера: то есть это классический хрестоматийный образец эпоса. Так что сказать, что «Садко» – опера-былина, что она эпическое произведение, это сказать мало. Мы сделаем с вами много, так сказать, сносок и заметок на полях.

Эпоса здесь, сами видите, хоть отбавляй. Всяких картин, причем картин очень ярких, описаний, заторможенности действия здесь очень много. Римский-Корсаков не боится включать в состав оперы былины, у него там два гусляра: Садко и Нежата. <…> Между прочим, в самом построении оперы «Садко» вы можете найти нечто эпическое и былинное. Вот мы с вами говорили, что опера состоит из картин. Всего картин семь. Я хочу обратить ваше внимание на то, что окончание 4-й картины подозрительно похоже на окончание оперы: грандиозная 4-я картина кончается мощнейшим финалом. Так можно закончить оперу. И по существу [это финал]. А потом снова море: начало 5-й картины [цифра 222]– та же самая музыка,[что и во вступлении к опере], музыка моря. Плывет корабль. Тема былины «Высота, высота» [5]: правда, звучит в соль-диез-миноре [цифра 224].

Я хочу вам сказать, что 5-я, 6-я и 7-я картины это некая вторая часть оперы, «вторая былина». «Первая былина» – это Садко, история его обогащения и история, как это выразиться-то, ну, по-телевизионному, история знакомства с Царевной Волховой. Вторая половина – по существу говоря нечто самостоятельное: это Садко, Подводное царство и что из всего этого вышло. Странствия всякие. В первой половине ни о каких странствиях и речи нет, это, так сказать, героика. Вторая половина оперы это странствия. То есть две основные темы всякого эпоса. Так что насчет двух частей оперы «Садко» – в прошлый раз я вам этого не говорил – вот это запишите, пожалуй.

Продолжая тему об эпичности и об опере в целом, запишите, пожалуйста, что в общем-то в опере, если не говорить о фантастике, а говорить о сценах «реальных», преобладает некий сюитный принцип. Посмотрите повнимательней 1-ю картину, мы ее с вами послушаем: в сущности говоря это какие-то номера, соединяемые так называемым былинным речитативом [6]. А в общем-то принцип сюитный. <…>

В прошлый раз мы с вами говорили еще о фольклорном происхождении оперы. Кажется, я забыл вам сказать, что цитат из музыкального фольклора почти нет. Насколько много цитат народно-поэтического характера – из былин, сказок, настолько мало музыкальных цитат. Фольклорный материал использован по-другому: Римский-Корсаков предпочитает переработку фольклорного материала. Другое дело, что вы не отличите фольклорный материал от того, что делает [сам] Римский-Корсаков. В частности, в том же самом былинном речитативе: я вам говорил о том, что образцом Корсакову служили былины [Т.Г.] Рябинина.

По-моему, в прошлый раз мы с вами науку бросили на том, что 1-я картина в каком-то отношении похожа на интродукцию к «Руслану и Людмиле». В начале вот этот торжественный хор (как начальный хор интродукции к «Руслану»), у Садко и Нежаты даже можно находить сходство с двумя песнями Баяна. Сама вот эта мощь: вспомните, пожалуйста, одиннадцатичетвертной хор у Римского-Корсакова [7] и пятичетвертной хор у Глинки [8]. Так что сходства найдется достаточно. И говорили мы с вами о находке Римского-Корсакова: он страшно гордился изобретением былинного речитатива. Я думаю, мы сейчас с вами… послушаем «Речитатив и арию Садки», как сказано Корсаковым: в моем клавире это 44-я цифра, вероятно, у вас тоже. И прошу вас обратить внимание на следующие моменты. В самом конце этого речитатива перед арией, перед Andante: «Проволок корабли / я бы волоком/ (реки Волхов-то [в сюжете сначала] не было, так что приходилося корабли посуху…) И прошел по великим рекам / Я б ко синему морю далекому». Взгляните, пожалуйста, там в клавире написано: Tromba – ре-ля си-ля-си-ре ми-ре-ми-ля…

[нотный пример]

Это лейтмотив Новгорода или, может быть, с таким оттенком: лейтмотив славы, или там блеска или богатства Новгорода, вот как-то так… Напоминает лейтмотив золота из «Золота Рейна». «Я б ко синему морю далекому» – пожалуйста, лейтмотив моря. Далее следует очень симпатичная ария Садко в 3-частной форме [цифра 46]. Основная тема, кстати говоря, – трехтактами: не очень часто встречается, когда в основе структуры лежат не двутакты, а трехтакты.

[нотный пример]

Основанием мелодии служат те самые речитативы. А в середине формы я прошу вас обратить внимание вот на что. 48-я цифра: «Я б повызолотил кресты-маковицы / чистым золотом» – совершенно явное воспроизведение мотивов из Обихода… Так, ну давайте это просто послушаем. <…>.

[прослушивание: 1-я картина]

Давайте посмотрим 4-ю картину. 4-я картина, сами понимаете, из семи картин географически центральная, но не только географически. Она самая большая. Это легко измерить в сторонах долгоиграющей пластинки: все они [картины] – или одна сторона пластинки, или неполная сторона пластинки [9]. А 4-я картина – целая пластинка, две стороны. <…>

Значит так: вы должны представить себе пристань в Новгороде. Это чрезвычайно конкретно для тех, кто бывал в Новгороде: Ярославово дворище, тут же большущий собор Николы, покровителя моряков. Всё чрезвычайно ярко, чрезвычайно нарядно: голубое небо, вода, торговая площадь, вот приплывают бусы-корабли с разноцветными парусами, выходят всякие иноземные гости с диковинным товаром. Так что это в очень большой степени бьет в глаз. И художники-декораторы здесь всячески изощряются: будь то Головин [10], будь то Федоровский – самый знаменитый декоратор «Садко» [11]. Так что это нужно иметь в виду.

Картина большущая, она отличается от 1-й картины. Вот если в 1-й картине мы с вами отмечали сюитный принцип, то здесь… есть 3 части. Первая часть весьма солидная, это даже, пожалуй что, немножечко больше трети сцены… Собственно – торжище, на сцене не происходит ни-че-го: то есть торговцы расхваливают товары, покупатели, как водится, проходят мимо. И… когда действия нету, то ответственность за цельность музыки берет на себя музыкальная форма, и здесь все более или менее строго: это большущее построение... получается рондо-соната. Ну, с некоторыми оговорками, в общем – рондо-соната. Знаете, я даже рискнул на госэкзамене как-то раз поставить этот пример. Ничего, определили, что это рондо-соната. Так. Вторая часть – напротив: тут несколько событий на сравнительно небольшое количество страниц партитуры. Событий этак на полгода, ежели в реальной жизни. Вот такая неравномерность темпа – одна из условностей и, между прочим, одно из прекрасных качеств оперы. Неравномерность темпа действия. Значит, тут происходит сразу множество событий. Появляется Садко [цифра 167]: «Знаю я про чудо-чудное, / Ведаю про диво-дивное: / Есть в Ильмень озере / есть рыба золото перо». (Вы должны знать, что все это происходит после 2-й картины, когда Царевна Волхова подарила Садко рыбу золото перо [цифра 115] ). «Есть рыба золото перо» – секвенция вверх. «Нет, не знаешь чуда-чудного, / Дива-дивного не ведаешь: / В Ильмень-озере глубоком / Рыбы нет такой» – секвенция вниз. Вот они спорят: «Ударяйте-ка / по рукам с гусляром, / а те речи-то / позаписывайте». Юридическая сторона дела должна быть тоже. Тут же они снаряжают ладью, тут же они выплывают посередь Ильмень-озера, забрасывают сеть, в результате вытаскивают три рыбы золото перо. Согласно условиям спора, всё имущество новгородских купцов переходит Садко. Но тут еще одно чудо: эти самые рыбы превращаются в слитки золота [цифра 175]. Кстати, одно из самых блестящих в оркестровом отношении мест оперы. Но это мы с вами не сможем [сейчас] прослушать, нужно пространство временнóе, это нужно специально слушать.

Значит, Садко разбогател. Далее следует… Да, простите, пожалуйста, вот как: значит, вылавливает этих самых рыб, все в изумлении. Правда, как это народ видит, что делается посредине Ильмень-озера – а ведь Ильмень-озеро очень большое, – это непонятно, но это неважно. Хор поет Славу, и поет он Славу трижды: «Слава, слава тебе, молодой гусляр!» [цифры 173, 177, 189]. Тем самым вся эта центральная часть приобретает какое-то сходство с рондо или, во всяком случае, эта повторяющаяся Слава приближается к рефрену в рондо. Затем действие железно останавливается, начинается некая третья часть 4-й картины, пожалуй что сюитообразная. Сюитообразная, коль скоро на сцену вылезают три иноземных гостя, соответственно Варяжский, Индейский и Веденецкий. И начинается этакое «хождение за три моря» [12]. Три страны, как полагается, и, прошу вас заметить, три моря: Северное море, в Индии… там, правда, не море, но все равно море, и вот, пожалуйста, – Венеция, «Веденец славный», значит, Средиземное. Три таких портрета. В сущности говоря, сюита. После песни [Варяжского гостя] хор говорит: «Ой! не на радость / ко варягам плыть. / Ой, и живут же там / все разбойнички!». После индийской: «Ой, берегися / птицы Феникса! / Ой, понапрасну / не теряй головы». А вот после Веденецкого гостя [Нежата]: «А и в Веденец славный / путь ты держи». Произносится этакий приговор, после этого следует большущая кода 4-й картины, главным событием которой является хор «Высота ли, высота» [цифра 216] – вариации на поначалу не изменяемую тему. Как полагается быть во всякой хорошей коде, там есть нечто противоречащее общему настроению, а именно в образе Любавы, то есть жены Садко: «Куда ты собираешься? / Уж куда ты снаряжаешься? / В какой народ? В каку сторону?» [цифра 212]. Ну, женщину можно понять... Вот вам три части. Очень разнохарактерные, по-разному устроенные.

Давайте-ка посмотрим чуть-чуть поподробней первую часть [4-й картины]. Итак, рондо-соната. Начинается оркестровым вступлением, в сущности говоря, это ГП рондо-сонаты. Темочка немножечко в характере плясовых песен, но никакая не цитата. Оживленная такая. Прошу вас обратить внимание на характер изложения и... ах, как нам не хватает партитуры! В партитуре все гораздо интереснее и яснее. Взгляните, пожалуйста: вот вступает хор – торговые гости и народ. «Посмотрите-ка, / люди вольные, / Гости дальних стран / понаехали». Видно, да? Мелодия. Прошу вас обратить внимание на то, что вокальная партия (взгляните в сопрано) это вариант того, что играет гобой в оркестре. Видно, да? Вот смотрите, что получается. С одной стороны, это даже не очень быстро. Это такая солидная аккордовая партия хора, с другой стороны гобой, который поживее, и очень живые шестнадцатые.

[нотный пример]

С одной стороны статика, никуда все это не движется, с другой стороны внешняя оживленность. Движения много, а музыка никуда не стремится. И вот это противоречие, вообще очень типичное для сказочных произведений русских композиторов, мне хотелось, чтобы вы расслышали. Си-бемоль-мажор – основная тональность, до 145-й цифры во всяком случае. Найдите, пожалуйста, слова «А индейский-то / подороже всех: / Кость слоновая, / Жемчуг скатен бел. / Чуден аксамит…» [такт 1 после цифры 145]: это ход или связующая партия, видите, да? Цифра 146: перемена знаков… пять бемолей, Andante. «Калики перехожие – угрюмые старики». Одна из немногих фольклорных цитат, духовный стих о Правде с Кривдой [13]. Получаются вариации на неизменяемую мелодию, причем очень короткую мелодию.

[нотный пример: тема с текстом]

Помните, мы с вами толковали на уроках формы о том, что вариации на очень короткую мелодию превращаются в остинато? Вот вам, пожалуйста, очень характерный случай: [тема] превращается в остинато. Хотелось, чтобы вы отметили ладовую окраску: совершенно очевидный фригийский оттенок, вторая низкая [ступень], ежели с точки зрения мажоро-минора: ges – f. F – явная тоника и, видите, что-то вроде органного пункта. Это ПП в рондо-сонате. Признак рондо-сонаты заключается в том, что здесь не одна, а две темы идут подряд. Взгляните чуть дальше, Allegro non troppo [6-й т. до ц. 147]: появляются, так сказать, конкуренты по получению благостыни: скоморохи Дуда и Сопель, деклассированные элементы. «Дуда, Сопель и другие скоморошины удалые… шумно входят с другой стороны». Прошу обратить внимание на инструментовку. Ну, у меня в клавире, во всяком случае, это находит отражение. Да, вот у вас написано : флейта piccolo, там где 150-я цифра, а еще раньше, до 150-й цифры, кларнет piccolo. Цейный [in C] кларнет, очевидно, ради подражания всяким дудам. Ну, собственно говоря, скоморошина-то сама немножечко дальше, вот там где «Лучше слушайте про хмеля ярого» [Дуда]: «По выходам хмель / ходит да гуляет» [цифра 149]. В принципе тоже вариации и тоже на неизменяемую мелодию. Это вторая ПТ.

Теперь немножечко дальше. Там, где «Нежата играет на гуслях», вступает хор [цифра 151]. Разыщите, пожалуйста, хор: басы. В ваших клавирах после 100-й цифры: «Посмотрите-ка, / люди вольные»… Не очень устойчиво, здесь фигурированный доминантовый ОП, но тем не менее проводится ГП в основной тональности. Тем не менее это ГП. Таким образом, здесь соблюдается основной принцип формы рондо-сонаты: после ПП возвращается ГП в основной тональности.

Здесь, в данном случае, некое смешение разработки и эпизода [цифра 153]. Вот будем проходить рондо-сонату, я вам буду объяснять, что бывают рондо-сонаты с эпизодом или разработкой, а в редких случаях [происходит] соединение того и другого. Здесь соединение того и другого, потому что сохраняются какие-то отголоски ГТ, что-то вроде ее разработки. А главным событием здесь оказывается… ну, сначала настоятели говорят, а потом появляются волхи. Я, правда, не очень хорошо понимаю, почему сказано так. Наверное, надо было бы сказать «волхвы», было бы правильней. В общем, волхи – некие таинственные вещатели таинственных каких-то сил. Они говорят: «На море, на Окиане, / на острове на Буяне / Сокрыта сила могучая, / той силе нет конца» [12-й такт до цифры 155]. Это, очевидно, заговор и, надо думать, направленный против Садко. Присутствующие, правда, очень мало слушают этих самых волхов, торговцы кричат [цифра 155]: «Пушист соболь да ушист… Есть про нас меды стоялые!»

Очень прошу вас обратить внимание, когда вы будете слушать этих самых волхов: вам покажется скорее всего нечто очень странное по оркестровому звучанию [начало с. 168, от ремарки «Волхи. (Таинственно)» до цифры 155]:

[нотный пример: начало с. 168]

Гарантирую, что вы скажете, что здесь звучат четыре засурдиненные трубы. Это один из очень характерных корсаковских обманов. До-до – это трубы pp, в середине – [две флейты, все четыре звука дублируются скрипками divisi con sord.]. Всё сливается идеально, получается как будто полностью [аккорд у одних труб].

Репризная часть рондо-сонаты [цифра 156] обходится без первого проведения ГП. Это совершенно нормальная вещь в рондо-сонате. Найдите опять Andante. Здесь тот же напев [калик-перехожих], но другой текст, о Голубиной книге : «Восходила в небе / туча грозная, / [Выпадала книга / Голубиная. / Долины та книга / сорока сажён, / Ширины та книга /] сорока сажён». Представляете себе, нет? Сажень это три аршина, а аршин – 71 сантиметр. Значит, сажень – это порядка 2 метров. «Никто к книге той / не приступится, / никто к Божией / не притронется. / [Подходил ко книге / Голубиноей, / Подходил к ней царь / Волот Волотыч. / ] Перед ним она / разгибается, [/ А и мудрое то все писание / объявляется]». Оптимистическое обещание… Это реприза 1-й темы ПП. Потом – неунывающие скоморохи: реприза 2-й темы ПП [7-й такт после цифры 157]. И как оно было при переходе к эпизоду, [то есть к] центральной части формы, пожалуйста – опять на ОП доминанты: «Посмотрите-ка, / люди вольные, / Посмотрите: кафтан / скурлат сукно» [цифра 162]. У вас это перед 260-й цифрой. Ну и, пожалуй, это даже можно считать проведением ГП [цифра 162?]: у вас 270-я цифра.

Где-то здесь следует переход к коде, и, мне кажется, коду нужно начинать вот от этих слов Дуды: «Для Садка и мы / товары припасли: / черепаны биты, / да гнилы горшки» [цифра 164]. Значит, у вас перед 300-й цифрой. Кода в самой высокой степени эффектна. Написана в виде вариаций на basso ostinato. Основанием, темой является то, что было: первая тема ПП [калики-перехожие: «Малый Индрик зверь / всем зверям мати», цифра 166], только с несколько иной гармонизацией.

[нотный пример]

Чрезвычайно мощно это звучит. И прошу вас обратить внимание на то, как Римский-Корсаков на этот бас [напев духовного стиха] наслаивает всякие прочие темы. Там и волхи, и Нежата, и скоморохи. В результате даже клавир выглядит эффектно [см. далее до цифры 167], не говоря о партитуре. Посмотрите, скажем, страничку 180–181 [вашего клавира]. Это просто шикарно. Так давайте-ка вот что сделаем. Давайте-ка послушаем этот кусок.

О прочих вещах, какие здесь есть в 4-й картине, можно рассказывать очень много. Так, преследуя некий шкурный интерес полифонический [14]… посмотрите-ка песню Веденецкого гостя. Шкурный интерес заключается вот в чем. Здесь на самом деле две песни Веденецкого гостя. Одна – «Город каменный, / городам всем мать, / Славный Веденец / середь моря стал». Вторая – «Город прекрасный, / город счастливый», самая известная, это бессовестно списано с баркаролы Шуберта. А вот первая песня Веденецкого гостя – она списана гораздо интереснее. Это стилизация венецианской полифонии XVI века, стилизация музыки Габриели, уж не знаю, какого именно Габриели, Андреа или Джованни, но во всяком случае Габриели. Написано в виде вариаций на неизменяемую мелодию, и это не просто [вариации], а полифонические вариации. В основе лежит тема явно в характере Средневековья: вообще-то говоря не Средневековья, а Возрождения, ну все равно... Тема фригийская. Понимаете, что основной устой здесь «соль», а при ключе три бемоля? [цифра 200] Здесь воспроизводятся какие-то основные свойства полифонии строгого письма. Вот, на будущий год будем разбирать. Смотрите: поначалу в качестве контрапункта – виолончели и контрабасы крупными длительностями. Это то, с чего мы с вами начнем [строгий стиль] в сентябре месяце. Затем вариации, где написано Mysterioso. Прошу обратить внимание на то, что это канон, правда, неточный, может быть, даже лучше говорить – имитация в весьма редкий интервал: в сексту. Простите, соврал: в верхнюю терцию… Все равно, интервал имитирования весьма редкий. Обычно или в октаву или в квинту, а это – вполне в духе полифонии того времени. Следующая вариация там, где слова «Соезжаются к ней / да дивуются»... Мелодия в вокальной партии без изменений, средний голос у валторн образует синкопированный контрапункт, третий голос – pizzicato струнных, как видите, здесь ровное движение восьмыми. Прямо можно учить [старинную] полифонию, именно так она и выглядит. Заключительная вариация «А могучий князь / в золотом дворце», как и полагается быть в вариациях, имеет аккордовый склад, что опять-таки не противоречит нормам полифонии XVI века. Кто-то сказал, не помню кто, что, мол, первая песня Веденецкого гостя показывает время действия (то есть действие «Садко» надо было бы относить [к этому времени]), а вторая песня – место действия.

[прослушивание: фрагмент 4-й картины]

Линия «реального» Новгорода – 1-я, 3-я и 4-я картины – будет продолжена в 7-й картине, где Садко просыпается на берегу появившейся реки Волхов. Плывут корабли. К концу оперы – [что характерно для] этого типа оперы – немножко скучновато. Всякий раз [подобный] финал напоминает кантату. Здесь оцените колыбельную Волховы – одно из самых поэтичных мест оперы [цифра 309].

Фантастические сцены это главным образом 2-я картина, частично 6-я картина – в Подводном царстве, начало 7-й картины – колыбельная Волховы. Есть сильное отличие от фантастики «Млады» в особенности (там фантастика зловещая), а также «Ночи перед Рождеством».

Фантастика «Садко» отлична и от фантастики «Кащея», в чем мы сейчас убедимся, я надеюсь. Фантастика здесь получается прежде всего в облике природы. Природа и фантастика. И, самое главное, фантастика плюс лирика. Что лирика, что природа – все это сделано Римским-Корсаковым совершенно поразительно, и начать разговор, может быть, надо с того, что это очень северная природа. Холодная. Всегда очень свежая и всегда очень чистая. Ну вроде Онежского озера, где я бывал. Это особенный и специальный разговор, я даже не хочу рассказывать вам об Онежском озере, потому что это займет очень много времени. Но вообще это самое красивое и замечательное озеро, другое дело, что на Онежском озере очень хорошо, когда там хорошая погода… И тем не менее без ощущения этого северного колорита природы нам с вами будет, вероятно, не очень просто понять колорит 2-й картины. Вот вы должны представить себе: это же все бывшие владения Новгорода, включая Онежское озеро. Чистейшее озеро, кристально чистой воды, представьте, до сегодняшнего дня. Холодное. Ото льда освобождается в июне месяце. Условия судоходства приравнены к морским. Берега все поросли лесом, и от среза воды до высокого обрыва метров тридцать совершенно белого песка. Вот такова картина… Летом солнце (если у нас с вами будет возможность, я покажу фотографии, слайды)… солнце стояло на горизонте, это было 12 часов ночи. И оно отражалось в озере. К колориту нужно добавить вот еще что. Там – собственно, ради чего я туда поехал, – там сохранились петроглифы, наскальные изображения бог знает какого времени [15]… Я хочу вам только сказать, что всякий раз, когда я слушаю начало второй картины, Онежское озеро перед глазами. В точности. Один к одному, как оно там есть…

Самое главное, что есть во 2-й картине – это Царевна Волхова. Кажется, что многое роднит Царевну Волхову с прочими героинями Римского-Корсакова. Во всем, что касается трогательности, поэтичности, так оно и есть. Но разница весьма существенная. Дело в том, что Волхова больше соответствует нашим с вами представлениям о мифе, чем о сказке. Я боюсь сейчас залезать в разъяснения разницы между мифом и сказкой, но Царевна Волхова это миф. Вот вам еще один повод для сближения с античностью [16].

Царевна Волхова нисколечко к людям не тянется, в этом отношении она противоположна Снегурочке (на чем Снегурочка-то погорела: вот вам причина ее гибели). Нет здесь ничего подобного, наоборот, она сумела Садко на дно в Подводное царство утащить. Другое дело, что музыкальный образ Волховы – один из немногих в «Садко», о котором можно говорить, что он развивается. Заметьте, пожалуйста, что [образ] Садко совершенно статичен: как с самого начала «поклон вам гости именитые» в 1-й картине, так до самой 7-й картины все то же самое, язык тот же самый и характер тот же самый. В [образе] Волховы иначе. Поначалу Волхова, в сущности, никак от природы не отделяется, и музыка ее имеет вполне инструментальный характер. И сообразите сами, [почему] Волхова растекается в реку Волхов, когда споет Колыбельную [в 7-й картине]. И разница [в средствах] существенная! А как красиво растекается! Арфа с альтовой флейтой. Для характеристики Волховы Римский-Корсаков применяет утонченные средства. И уж если говорить о том, что «Садко» это некий концентрат красоты, то вот он, пожалуйста, здесь. Ну, конечно, оркестровка и, конечно, гармония. И все это, повторяю, не отличается от [средств изображения] природы.

О 2-й картине в целом у нас с вами по какому-то поводу был разговор? О строении 2-й картины? Еще раз вам скажу, что картина рассчитана очень мудро, в высокой степени замечательно, и во всяком случае начало картины отражается в конце картины зеркально. Эпизоды, темы, даже тональности следуют в зеркальном порядке, в обратном порядке, что дает нам с вами ощущение, переводя на наш язык, концентричности. А если не переводить на наш язык, а продолжать говорить о том, что есть [в музыке], то здесь некая фантастическая воображаемая обстановка, потому что представить себе в реальности вот такое зеркальное отражение событий, конечно, невозможно. Ощущение нереальности, ощущение фантастичности, необычайности того, что происходит. Это действительно так получается.

Здесь, во 2-й картине, вы встречаетесь с одной из важнейших тем в творчестве Римского-Корсакова. Я даже затрудняюсь вам сказать, что это за тема такая, как ее определить. В ужасных… выражениях и очень кратко, исключительно для ваших тетрадей, запишите так: встреча с красотой. А встреча с красотой у Римского-Корсакова так делается. Всегда находится некий добрый молодец, который встречает некую красную девицу. И красная девица так уж хороша, уж так хороша, что это становится центральным событием всей человеческой жизни. А что вы смеетесь? Вы не верите этому? Ну хорошо, раз вы не верите, то я вам иначе постараюсь это объяснить. Я вам просто напомню, о чем идет речь. В «Майской ночи»: Левко увидел Панночку и на весь мир смотрит другими глазами. Мизгирь увидел Снегурочку и на весь мир смотрит другими глазами. Ну что еще сказать? Даже в каком-то смысле [то же] в «Ночи перед Рождеством»: Вакула и Оксана. А уж такой зверь, как Грязной в «Царской невесте», и Марфа! И вот вам, пожалуйста: Садко и Волхова. Венец всему этому будет в «Китеже»: Княжич Всеволод и Феврония. <…> Вы заметьте, пожалуйста, что большей частью все это герои – люди поэтически одаренные, в особенности Садко. И вот для них открывается… Понимаете, мы с вами возвращаемся все к той же самой идее: есть на свете некая высшая красота, которая в жизни занимает не последнее место. Ну и уж Римский-Корсаков не пожалел красок, вот уж действительно концентрация. До такой степени прекрасная музыка, что в конце концов становится печально. А становится печально… потому, что в реальной жизни этого, увы, не бывает. Не место. И в результате такой эстетический эффект: некая тоска по идеально прекрасному. Я не знаю, думал на эту тему Римский-Корсаков или не думал, но он это делал и сделал.

Другое дело, что тему эту можно было бы развивать очень далеко. Можно было бы говорить о целой системе корсаковских образов. Знаете, об одной вещи все-таки, наверное, нужно сказать. Я вам не говорил, как-то не было повода. Может быть, вы слышали на всяких уроках музыкальной литературы, что в самой системе образов у Римского-Корсакова есть то, что Асафьев обозвал «парность женских образов». На самом деле, так оно и есть. В «Майской ночи» это будут Ганна и Панночка, в «Садко» – Любава и Волхова, в «Царской невесте» – Марфа и Любаша, в «Кащее» – Царевна Ненаглядная Краса и Кащеевна. А потом эта самая парность женских образов… распределилась между двумя операми: между Февронией в одной опере и Шемаханской царицей в другой. А вообще женщины должны быть благодарны Николаю Андреевичу, потому что более красивого изображения их нигде, наверное, нет.

Так, значит, мы с вами договорились о том, что Римский-Корсаков применяет особенные и утонченные средства. Сейчас 12.50, и в эти десять минут [перемены] нам заниматься не дадут, конечно. Так что, пожалуйста, в 13 часов.

«Тростники качаются и шумят»… [2-я картина, цифра 76] Нет, я вам все-таки расскажу. Без этого северного колорита ничего не понятно. Мне посчастливилось ходить до Великого Новгорода. Представьте себе: справа болото и слева болото, свернуть нельзя. Вот дорога: сосенки срублены и положены, вот идешь... Навстречу мне некий местный житель… Вы должны понимать, что там совершенно другие миры, и наши представления отличаются… Там совершенно безлюдно. Там вообще встретить кого-либо – совершенная невероятность. Идешь-идешь, ежели кого-нибудь хоть раз в два дня встретишь, это очень хорошо. Так что обязательно нужно поговорить, хотя тебя тут же сожрут комары, но обязательно нужно. «А откуда вы? А зачем? А чего у нас не были? – Ну, я не знаю… – А куда идете?» Все обязательно нужно рассказывать. «Ну, вот, значит, я хочу перебраться на другой берег озера. – Ну, давайте я Вам помогу». Не спрашивая меня, он снимает с меня рюкзак: «пойдемте» – и прямо в болото. Сразу идем не по дороге, а по каким-то кочкам и выходим на берег озера. А там оказывается лодка. <…> Так вот, к чему я это рассказываю: «тростники качаются и шумят». Представьте себе это озеро, уже совсем ночь, этот месяц, который отражается в совершенно спокойном озере, и вот мы плывем на лодке между тростниками, которые выше меня, наверное, на половину моего роста. Тростники с обеих сторон. И вот эти тростники качаются и шумят, и вот этот дяденька перевозит меня на другой берег озера. Вот эта самая зачарованность... Вот тогда-то я вспоминал вторую картину «Садко», так оно и было… Ну а про народ можно сколько угодно рассказывать. Сама эта природа на внешности людей сказывается, особенно на детях: все совершенно белого цвета, блондины натуральные, совершенно белого цвета, с голубыми глазами большими, всегда очень приветливы. Ну, собственно, там принято здороваться... Так что «тростники качаются и шумят». Ладно.

Читайте: «Берег Ильмень-озера. На берегу бел-горюч камень. Светлая летняя ночь. Рогатый месяц на ущербе. Входит Садко, садится на камень. В руках у него гусли» [начало 2-й картины, цифра 72]. По-моему, я вас уже развлекал [рассказом], что на генеральной репетиции Римский-Корсаков был возмущен: «Ясно же сказано: рогатый месяц на ущербе. Почему же вы нарисовали нарождающийся месяц?» Наметанным глазом морского офицера он сразу заметил астрономическое несоответствие [17].

Так вот эта самая зачарованность – она здесь, пожалуйста. [Игра] таинственными звучаниями. Прошу обратить внимание на огромное расстояние между виолончелями и контрабасами и вот этими деревянными <…> Дальше они начинают сближаться. Деревянные ползут вниз, виолончели и контрабасы поднимаются вверх, до какой-то критической точки доходят и потом продолжают движение дальше. Голосоведение!

[нотный пример: начало 2-й картины]

Как чередуются аккорды: вот здесь прошу вас быть повнимательней. Имеет место то, что принято называть, или, как это называет Холопов (уж давайте по Холопову будем), уменьшённый лад. Уменьшённый лад получается от деления октавы на три равные части, причем получается звукоряд, организованный так: большая секунда, малая секунда, большая, малая [по полутонам: 2.1.2.1]. Другими словами говоря, гамма Римского-Корсакова. Как ее «узнавать в глаза»? <…> Разумеется, не по звукоряду, а по гармоническому составу: уменьшённый лад, она же гамма Римского-Корсакова, представляет собой чередование по малым терциям. Мажорные трезвучия – по малым терциям, минорные трезвучия – по малым терциям. Естественно, уменьшённые трезвучия – по малым терциям. Всё по малым терциям, но, конечно, не обращая внимания на обращения [аккордов]. Доминантсептаккорды – по малым терциям. Смотрите, как это реализуется здесь при встречном движении голосов:

[нотный пример]

В какой-то момент эти голоса – деревянные вниз и струнные вверх – соприкасаются, находятся на одной высоте. Вот здесь в десятом такте, пианиссимо, – видно, да? – в этот самый момент мажор меняется на одноименный минор, и дальше пошли минорные трезвучия в малотерцовом отношении. Схематически так:

[нотный пример]

<…> Чрезвычайно просто. Прошу иметь в виду и щеголять на экзамене.

Так. Садко поет песню типа протяжной [цифра 73]. Здесь несколько фольклорных первоисточников, Корсаков их, так сказать, перемешал. Вариационная форма: вариации на неизменную мелодию – то, что [иногда] называют «строфическая форма». Вариации сами по себе довольно простенькие. Единственное, на что нужно обратить внимание: между строками такой есть инструментальный… что-то вроде отыгрыша. Отголоски из его речитатива [перед арией в 1-й картине].

Так вот. «Налетает легкий ветерок. Вода в озере начинает колыхаться. Тростники качаются и шумят». Гармония вся та же самая, меняется здесь только оркестровая фактура. Поначалу здесь реализуется гамма тон-полутон, вот она:

[нотный пример]

Гармонические последования совершенно те же самые. Сначала мажорные трезвучия в малотерцовом отношении, потом минорные трезвучия в малотерцовом отношении. Сюда же как-то не очень заметным образом вклинивается увеличенный лад. Пожалуйста, найдите это место: «Аль и вправду Садка / вы услышали?» [такт 12 после цифры 76].

«Всколебалися / волны синие». Посмотрите на линию баса: ми-бемоль, до-диез, си. Вот и сюда проникает увеличенный лад по целым тонам.

[нотный пример]

Ну, здесь он не имеет большого значения...

Так, теперь «по озеру плывет стадо белых лебедей и серых утиц» [цифра 77]. Это выходит за пределы симметричных ладов, это лучше рассматривать с точки зрения поначалу тональности си-мажор. Здесь получается схема

[нотный пример]

Это легко объясняется в тональности, без помощи симметричных ладов. Очень хотел бы обратить ваше внимание на оркестровку: обычный у Корсакова прием. Птичий клекот – деревянные. Но вся сила вот в чем: в английском рожке, дублированном альтом. Изысканная звучность.

[нотный пример]

«Чудо чудное, / диво-дивное!» [цифра 78]. Здесь все четыре мажорных трезвучия в уменьшённом ладу. Еще, обратите внимание: «Оне выходят, – сказано по [правилам] старой орфографии. – Оне выходят на берег и садятся на пни и сучья». Здорово сделано, посмотрите-ка. Верхний голос ползет по целотоновой гамме: целотоника.

[нотный пример]

Гармонизовано секвенцией из нонаккордов в тритоновом отношении.

[нотный пример]

Верхний голос целотоновый, последование 2.2.2.2.2. Нонаккорды не вписываются в симметричные лады, но в принципе эту гармонию, секвенцию из нонаккордов, можно было бы понимать как гармонию уменьшённого лада: достаточно отбросить септимы и ноны, и все становится на свои места. Видимо, здесь некая полиладовость: верхний голос – целотоника, а в фигурациях… во всяком случае прослушивается уменьшённый лад.

Так. «Хор красных девиц Царства подводного». Это замечательно красиво звучит. Ну, видите ли, если бы мы стали требовать от Римского-Корсакова, чтобы он жестко придерживался схемы симметричных ладов, то Николай Андреевич, я думаю, рассердился бы на нас. Сказал бы: экие сухари непоэтические. Здесь какие-то следы неомодальности. Хочу вам сказать, что все-таки в значении тоники выступает увеличенное трезвучие, а в значении доминанты – малый вводный аккорд, но в симметричном ладу нам не выстроить. Вот такое разрешение. Весьма красивое.

[нотный пример]

Здесь применяются совершенно изысканные исполнительские средства. Вы имеете представление о том, что такое оркестровая педаль? Ах, вы еще не занимаетесь оркестровкой… Это чрезвычайно просто. Послушайте, что я вам скажу. Представьте себе, что вам очень хочется сделать что-нибудь этакое у арфы. Но если вы дадите это просто арфе, то выйдет слабенько. А если вы под арфу подложите пианиссимо аккорды у валторны, валторны-то и не будут слышны, но это сразу создаст вот эту самую необходимую насыщенность. И это даже напоминает, наверное, правую педаль рояля. Вот это и есть оркестровая педаль. То есть инструменты, которые держат основную гармонию, а поверх этой основной гармонии – да пожалуйста, развивайте, если хотите, кларнеты или саксофоны. Пожалуйста. Оркестровая педаль. Фокус здесь заключается в том, что в качестве оркестровой педали используются женский хор. Вот это изысканно. Основная гармония – женский хор. Ну, опять же, слова там есть… Во-первых, тут Царевна Волхова вокализирует, она поет на «а». И вот мы с вами говорим об инструментальном характере мелодии в партии Волховы… Поверх оркестровой педали здесь вы найдете всякие соло, прежде всего соло скрипки, флейты, кларнета, арфы. Звучание тончайшее и прекраснейшее.

Римский-Корсаков с большим удовольствием смешивает симметричные лады с тональностью. Смотрите-ка. Вот царевна Волхова поет:

[нотный пример]

Доминантсептаккорд все слышат? А разрешение?

Разрешение не в фа-мажорное трезвучие, а вот в такое… тоника-то вроде бы взята из увеличенного лада. Значит, «Хор красных девиц».

Обращаю ваше внимание на один из самых проникновенных эпизодов этой картины. [Садко:] «Чудо-же чудное, / а и диво то дивное! / Кто же ты девица, / а и кто твои сестры купавые?» [цифра 87].

[нотный пример]

Гармонически это, смотрите-ка: чередование септаккордов и трезвучий, замена мажора на минор. Здесь самое главное… нужно посмотреть опять-таки на линию баса: гармонии чередуются по большим терциям, другими словами говоря, это признак увеличенного лада.

Ну и Морская царевна, наконец, говорит: «Долетела песнь твоя / до глубокого дна / Ильмень-озера». Вот смотрите, во что трансформирует Римский-Корсаков оперные речитативы. Вот [она] прямо с самого верха поет:

[нотный пример]

С моей точки зрения, это очень проникновенная музыка и очень красивая. Такая печальная-печальная музыка.

Собственно говоря, это некая начальная часть 2-й картины. Далее следуют всякие очень хорошие эпизоды, прекрасная Хороводная песня Садко. В центре 2-й картины стоит дуэт Волховы и Садко, лирический дуэт. Ре-бемоль-мажор, все совершенно нормально, звучание замечательное. Я не знаю, хватит вам времени или не хватит это послушать, но если хватит, обратите, пожалуйста, внимание (если вообще это будет слышно – ведь... записи полвека [18]), постарайтесь расслышать. Вот тенор и вот сопрано, если их оставить так просто, то еще неизвестно, прозвучит ли это хорошо (кстати говоря, тенор здесь [в записи], по-моему, замечательный). А вот если тенора удвоить виолончелью, то какой бы ни был тенор, это зазвучит. Что Римский-Корсаков и делает. А мы с вами удивляемся: как хорошо звучит! Вот сопрано. Если ее одну оставить, то будет неинтересно, а вот если ее удвоить английским рожком... Вот они поют и играют: тенор, сопрано, виолончель, английский рожок.

[нотный пример]

Но ведь и это не просто так. [Кстати]… в клавире не обозначено, что альт удвоен арфой. Вот, всеми силами Римский-Корсаков стремится к созданию именно красивой музыки, именно красивой.

Из других эпизодов, которые надо тоже… вот, немножечко там дальше: «Скажи же мне, кто ты? / По имени как звать? / Коль люб я, останься / здесь век вековать» [цифра 104]. А она ему отвечает: «Я Волхова, / Царевна Прекрасная…». Собственно говоря, ничего особенно нового в гармоническом отношении нет, это все те же самые малотерцовые отношения. Самое интересное, конечно, в том, что реализуется гамма тон-полутон в верхнем голосе в оркестре.

[нотный пример]

Ну и, наверное, самое показательное для применения всего этого, – момент «Девица вещая, / знаю я, ведаю: / не Синю морю / я просватана, / а за молодцем… » [цифра 109]. Уменьшённый лад с гаммой тон-полутон в верхнем голосе. Получается, что эта уменьшённая септима разрешается вот в такую тонику: [увеличенное трезвучие], засурдиненные трубы («не Синю морю / я просватана»), а это в свою очередь разрешается сюда: [минорное трезвучие] («а за молодцем»…). Значит, уменьшённый [септаккорд], увеличенное и минорное трезвучие – все объединены протянутым звуком ми. Перегармонизация одного звука:

[нотный пример]

Ну вот, пожалуй, какие-то самые основные сведения о языке во 2-й картине. А вообще-то надо просто слушать и желательно с нотами. Давайте-ка просто послушаем.

[прослушивание: 2-я картина]

У меня такое впечатление, что разговоров о «Садко» достаточно. Конечно, можно еще искать подробности, для этого материала много.

Поздние оперы. Мы пойдем несколько дальше и начнем разговор о позднем творчестве Римского-Корсакова. Римскому-Корсакову было суждено прожить в XX веке неполных 9 лет. В просторечии – «поздний Корсаков», не в просторечии – «оперы 1900-х годов». Позднего Римского-Корсакова от более раннего отличает то, что называется «искусство модерна». В «Кащее» – элементы символизма (это была эпоха расцвета символизма). Связь с мирискусниками: [знал] творчество художников и теоретиков (особенно [это проявилось] в «Петушке»), [имел] контакты с Головиным, Билибиным, [А.Н.] Бенуа, [ценил] новизну средств. Корсаков всю жизнь... воевал с [музыкальным] модернизмом, но... был внимателен ко всем новейшим явлениям музыки: Рихард Штраус, Скрябин, Прокофьев, Стравинский.

Наш разговор нужно начать с намерений Римского-Корсакова, чего он хотел. Хотел он очень многого. В 900-е годы был занят поисками оперного сюжета, и его больше всего занимали античные сюжеты – может быть, самая значительная литература. Видите ли, позднее творчество Корсакова отмечено очень серьезным креном в сторону этически значимых проблем. Были намерения писать на библейскую тематику, на античный сюжет… увы, ничего этого он не сочинил. Правда, у него есть поэма, которая называется «Из Гомера». Но это не опера. Еще любопытно, что Корсаков собирался написать оперу «Сказка о рыбаке и рыбке». И вслед за Вагнером хотел написать трилогию: «Микола и Святогор», «Добрыня Никитич», «Илья Муромец».

Теперь: что Римский-Корсаков сделал. За это время он написал пять опер: «Сервилия», «Кащей Бессмертный», «Пан Воевода», «Китеж», «Золотой петушок». К этому добавьте, пожалуйста, что, закончив «Сказание о граде Китеже» и… уже приступив к сочинению «Золотого петушка», он работал над новой редакцией «Бориса Годунова». Между прочим, Римский-Корсаков знал о состоянии своего здоровья, так что [работа над «Борисом Годуновым»] была, можно сказать, самопожертвованием. А мы, неблагодарные потомки, говорим: «ах, исказил». Не переставал преподавать в консерватории. Выступал с концертами [19]. Утром дня смерти переписал начисто первую главу «Основ оркестровки».

«Сервилия» и «Пан Воевода» – сочинения не очень примечательные, явным образом связанные с тем, что он делал раньше. Сам он их называл операми-интермеццо, и, очевидно, это не есть главное, это, можно сказать, лирико-психологические оперы, имеющие отношение… скажем, к «Царской невесте», где содержание равно сюжету.

«Кащей» же, можно даже считать и «Салтан» [последняя опера 1890-х годов]… уж во всяком случае «Кащей» и «Петушок» – это [именно поздние] сказочные оперы. Сказочная фантастика в этих операх для Корсакова не новая, [например] «Кащей» перекликается с «Младой» (тот же колорит сумрачной фантастики). Но решение другое. И «Китеж», в котором сфокусированы все линии и идеи Римского-Корсакова. В «Китеже» есть глубокое содержание, [выходящее за рамки] сюжета.

Так что для нас поздний Корсаков – это «Кащей», «Китеж» и «Петушок». Все три – нечто совершенно особенное, они отмечены особым глубоким смыслом. [Это сочинения] нового времени. Одно из высочайших достижений музыкальной культуры.

Три поздние оперы очень сильно отличаются от того, что делалось раньше. Чем – коротко сказать трудно. Когда действие в опере останавливается, это и раньше было, но связано было [по большей части] либо с обрядом, либо с ритуалом. А в поздних операх – философия, и композитор проникает во внутреннее состояние [персонажа]. В этом сказывается связь с современным [драматическим] театром: как раз в это время появляется то, что называется «театр настроения» [20], здесь прежде всего подразумевается Чехов, но еще Блок, Метерлинк. Так что постановки [опер и драм того времени] напрямую связаны... Сопоставления «реальности» и фантастики сколько угодно уже было у Римского-Корсакова, но в поздних операх это конфликт, и в каких-то случаях острейший.

Содержание глубже и шире, большой расчет на иносказание, непременно есть подтекст, чрезвычайно значительный. Поздние оперы Римского-Корсакова наполнены некоей философией, в «Китеже» – бездна смысла. Большое значение имеет условность, аллегория. Эти оперы отмечены тем, что сместился акцент с любимых тем Римского-Корсакова. В «Кащее», например, нет ни одной обрядовой сцены, ни одной фольклорной темы, он абстрагируется от первичных жанров (как темы венских классиков и фуг Баха не связаны с жанром ради высшего смысла). Но в «Китеже» это есть. [В «Кащее» и «Петрушке»] фантастика – а – прекрасна, бэ – она воплощение зла. И это сочетается!

Поздние оперы отличаются от ранних по всем параметрам музыкального языка, [хотя] все три стилистически очень разные. Яснее всего это ощущается в гармонии... Нормой становятся симметричные лады и специфически корсаковская смесь музыки тональной и неомодальной. Это есть везде, но в «Кащее» больше всего. <…>

Совершенное голосоведение. Очень ярко проявляет себя искусство преобразования тем... Обилие неустойчивых построений... Усиливается симфоническое начало. Что это такое? Большая роль оркестра. Оркестр много играет один, без солистов. Большой процент содержания доходит через оркестр. Обилие лейтмотивов, нет немотивированных элементов. Это свидетельствует о необыкновенной тщательности работы: насыщенность оркестровой ткани под конец даже утомляет. Очень высокая техника преобразования лейтмотивов. ([Вспомним, что] в Мариинке было поставлено все «Кольцо нибелунга» Вагнера).

Оркестровый язык Римского-Корсакова всегда был удивительный (например, ради результата в финале «Шехеразады» [использовано] двойное стаккато меди). В поздних операх оркестр достигает невероятной силы и изощренности. Оркестровые стили во всех трех операх разные. «Кащей»: сухое, колючее, серое, тёмное. Партитура по толщине не намного отличается от клавира, она «камерная», что не мешает быть ей ядовито красивой. «Золотой петушок»: полная противоположность. Партитура блестит и ослепляет (начало – труба с сурдиной, потом её подменяет гобой). «Китеж» – верх оркестрового совершенства, хотя из-за отсутствия именно блеска это как-то не приходит в голову, всё идёт в приглушенных тонах. Блеска нет вообще, так же как в старинных фресках: ни в коем случае не ярко, но мощно, монументально, по-своему чрезвычайно выразительно. Оркестровые находки на каждой странице.

«Кащей Бессмертный». Начнем «Кащея». [По авторскому обозначению] – «осенняя сказочка». Сочинял в 1901–02 году. История создания для Римского-Корсакова обыкновенная. Написав «Сервилию», он остался без оперного сюжета. К нему явился Петровский [21], бывший ученик, принес либретто, которое Римскому-Корсакову не понравилось, и может быть потому, что символизм был слишком густой: русская сказка, обработанная в духе Метерлинка. На основании этого сюжета либретто написал сам Римский-Корсаков с помощью дочери Софьи. Одно действие, три картины. В основе – русская сказка: смерть [Кащея] заключена в слезинке Кащеевны, 3-я картина – [развязка действия], превращение Кащеевны в плакучую иву, смерть Кащея.

Много общего с более ранними операми. Царевна Ненаглядная Краса и Кащеевна – вроде противопоставления: чистая любовь и эгоистическая страсть. То же было в «Младе». Или мотив обольщения. Но, тем не менее, много существенно нового. Ну, вот этот пресловутый социальный момент: этого не было. Потом появляются такие вещи, как безжизненность Кащеева царства. И, конечно, гротеск (это если образ преувеличивать: изображение с преувеличением). Еще новый мотив, заметьте, что резко отличается от предыдущего: главные герои – носители зла, что Кащей, что Кащеевна. Такое странное, нарочитое бездушие музыки Кащея – при том, что это может быть чрезвычайно красиво, как и с Кащевной: ядовитая красота. Видимо, все это нужно было ради одной идеи: что зло вовсе не бессмертно, и вместо вечной осени вдруг наступает весна.

Оперу отличает обилие всяких иносказаний, и во всяком случае содержание оперы перпендикулярно ее сюжету – до такой степени, что можно говорить о средствах символизма: «Кащея» характеризует то, чего в нем нет. Нет народно-обрядовых сцен, ни одной цитаты из фольклора, природа злая. Ну и, конечно, множество новшеств в музыкальном языке, прежде всего в гармонии. Переченье, внутренние выдержанные тоны и различные прерванные и ложные каденции с повторениями на диссонирующих аккордах, а также проходящие аккорды. Вьюга [Сцена снежной метели]: выделяется уменьшённый септаккорд, симметричные лады. Форма, связанная непрерывностью, но [выбор] тональностей не был случайным. Система лейтмотивов в ходу, кое-где форма имеет устойчивый характер, прежде всего лирических сценах.

Рекомендую: когда будете отвечать «Кащея» [на экзамене], возьмите 40-й том из Полного собрания сочинений. Нужно открыть «От редакции» и с самого же начала вы увидите: «сочинение выходило своеобразным…» – характеристика гармонии, формы, лейтмотивов.

Это была вводная часть.


[1]Финдейзен Н. Очер­ки по ис­то­рии му­зы­ки в Рос­сии с древ­ней­ших вре­мён до кон­ца XVIII ве­ка. М., 1928–29. Т.1: вып. 1–3. Т.2: вып. 4–7.
[2]Об истоках текста см. в Лекции 3.
[3]См., например, сказку «Морской царь и Василиса Премудрая» (№ 219—226 из сборника «Народные русские сказки А. Н. Афанасьева»: В 3 т. М., 1984—1985. Т. 2. С. 168—169).
[4]Лучшей из ранних русских комических опер считается «Ямщики на подставе» Е. И. Фомина (1787), которая «отличается мастерством многоголосной обработки народных мелодий» (см. об этом: Хвоина О. Б. 18 ВЕК // Большая российская энциклопедия. Электронная версия (2017); https://bigenc.ru/text/5062887)
[5]Былина «Про Соловья Будимеровича» («Высота, высота поднебесная...») из сборника Кирши Данилова включена Римским-Корсаковым в его сборник «100 русских песен» (№ 3) и в оперу «Садко» (финал 4-й и начало 5-й картины).
[6]«Но что выделяет моего “Садко” из ряда всех моих опер, а может быть, не только моих, но и опер вообще, – это былинный речитатив <…> Речитатив этот – не разговорный язык, а как бы условно-уставный былинный сказ или распев, прообраз которого можно найти в декламации рябининских былин» («Летопись». С. 205).
[7]«Свет и сила, бог Ярило» в финале «Снегурочки»; «Гой, ты Сад Садко, добрый молодец» в 1-й картине «Садко» (цифра 50).
[8]Хор «Лель таинственный, упоительный» в финале I действия оперы «Руслан и Людмила».
[9]Грамзапись, изданная в 1949 г. Подробнее см. дальше.
[10]А. Я. Головин считается одним из крупнейших реформаторов в области театрально-декорационного искусства. Новым явлением в искусстве оформления оперного спектакля стали привнесённые им эмоциональность, напряжённость колорита и монументальность: см., например, «Вече в Псковском кремле» — эскиз декорации к опере «Псковитянка» (Большой театр, 1901 год: https://gallerix.ru/storeroom/984399747/N/1131714995/). См. о нём: Кулаков В. А. ГОЛОВИН // Большая российская энциклопедия. Электронная версия (2016); https://bigenc.ru/fine_art/text/2367162. Головин считается предшественником Ф. Ф. Федоровского.
[11]См., напр., «Торжище» — эскиз декорации к опере «Садко» (https://artsandculture.google.com/asset/opera-sadko-rimsky-korsakov-sketch-of-the-decorations-%E2%80%9Cmarketplace%E2%80%9D/iwFAHckzh4PGsA). В декорациях Ф. Ф. Федоровского опера ставилась дважды в Большом театре: в 1935 и 1949 гг. (в 1976 постановка 1949 года возобновлена, в этой сценической версии опера шла до 1984).
[12]«Хождение за три моря» – путевые записи тверского купца Афанасия Никитина, первого русского путешественника, побывавшего в Индии (15 в.).
[13]Цитированный напев духовного стиха с текстом о Голубиной книге помещён в сборнике «40 народных песен, собранных Т. И. Филипповым и гармонизованных Н. А. Римским-Корсаковым» (опубл. в 47 томе Полного собрания сочинений, № 4).
[14]Т.е. предваряя изучение полифонии данным курсом теоретиков в следующем учебном году.
[15]Онежские петроглифы – памятники позднего неолита (условно), множество фигур (птицы, звери, рыбы, люди, лодки) и знаков (солярные, лунарные знаки и др.). Группируются на полуостровах и мысах Бесов Нос, Кладовец, Гагажий, Пери Нос, Карецкий Нос, на острове Гурий и др. на восточном побережье Онежского озера (Пудожский район Карелии). Проводником Виктора Павловича по этим местам была, в частности, книга Ю. А. Савватеева «Наскальные рисунки Карелии» (Петрозаводск, 1983).
[16]Вероятно, это надо понимать так, что в опере поэтически реконструирован дух речного мифа. Мифологизированное обличье реально существующей реки Волхов, её связь с антропоморфным прообразом – Царевной Волховой, дочерью Океана-моря (Царя Морского) и Царицы Водяницы напоминают «сакрализованную географию» индийской, греческой мифологии. См.: Топоров В. Н. РЕКА // Мифы народов мира. Энциклопедия: в 2 т. М., 1987.
[17]Похожая история записана Римским-Корсаковым: «В одно из моих посещений М. А. Врубеля он мне показывал свою картину “Морская царевна”. На картине, между прочим, был изображен рассвет и месяц в виде серпа, причем последний был обращен к заре своей вогнутой стороной. Я заметил художнику его ошибку, объяснив, что на утренней заре может быть виден лишь месяц на ущербе, а никак не новый месяц, и притом к солнцу бывает обращена всегда выпуклая сторона. М. А. убедился в своей ошибке, но переделывать картину не согласился» («Летопись». С. 212). Речь идет об акварельном портрете Н. И. Забелы в роли Волховы (Гос. Русский музей, С.-Петербург).
[18]Садко – Г. М. Нэлепп, Волхова – Е. В. Шумская. Хор и оркестр ГАБТ СССР. Дирижер Н. С. Голованов. Запись 1949 года.
[19]В 1907 г. Римский-Корсаков принял участие в Исторических концертах, организованных в Париже С. И. Дягилевым, дирижировал в том числе симфонической картиной «Ночь на горе Триглав» (см. об этом: Парфенова И., Пешкова И. Дягилев и музыка: словарь / Общ. ред. О. В. Фраёновой. М., 2017. С. 230).
[20]Вероятно, Виктор Павлович имел в виду «театр переживания» (Соловьёва И. Н. СТАНИСЛАВСКИЙ // Большая российская энциклопедия. Электронная версия (2017); https://bigenc.ru/theatre_and_cinema/text/4162934).
[21]«В один прекрасный день ко мне явился Е. М. Петровский, сотрудник Н. Ф. Финдейзена по изданию “Русской музыкальной газеты”, образованный человек, хороший музыкант, прекрасный и остроумный музыкальный критик и великий, безвозвратный вагнерист» («Летопись». С. 222).

23 марта 2000 г.

Контакты    © 2015–2019, О. В. Фраёнова