В раздел «Неопубликованное»  |   На главную страницу

В.П. Фраёнов

Римский-Корсаков. Лекция 3

Биография Римского-Корсакова (продолжение). «Светлый праздник». «Испанское каприччио». «Млада». «Пророк». «Моцарт и Сальери». «Садко» (начало).

Внесите исправление. В прошлый раз я говорил о границе раннего творчества, так вот границей все-таки стоит считать «Снегурочку». Сам Римский-Корсаков пишет в «Летописи»: «Только написавши “Снегурочку”, я почувствовал себя композитором». С ней заканчивается период овладения композиторскими навыками и начинается период, который принято называть зрелым периодом [1].

Написав «Снегурочку», Корсаков, занятый множеством дел, как-то временно отступает от сочинения опер. Начнем с того, какие у него были дела. Надо вам сказать, что дела у него были превосходны… начиная хотя бы с того, что Римский-Корсаков овладевает дирижерской профессией. Возможность, так сказать, практиковаться и на практике научиться дирижировать он получил в Бесплатной музыкальной школе. Я не знаю, рассказывали вам об этом учреждении или нет, но вообще нужно иметь представление, что существовала в Петербурге такая Бесплатная музыкальная школа, в сущности говоря, для всех желающих получить первоначальные навыки в игре на разных инструментах, включая оркестровые инструменты, получить возможность научиться управлять хором, получить возможность как-то овладеть вокальным искусством. Вот все это можно было любому человеку в Бесплатной музыкальной школе. Одним из основоположников и инициатором этого дела... был такой хоровой дирижер Ломакин. И сотрудником его был Балакирев, так что это детище Ломакина и Балакирева. Балакирев, в ту пору еще много друживший с Римским-Корсаковым, пригласил его быть в числе преподавателей и одним из дирижеров Бесплатной музыкальной школы [2]. Репертуар у них был классический, строгий: для учеников. Впрочем, именно в Бесплатной музыкальной школе бывали в концертах сочинения композиторов из «Могучей кучки». Так что Римский-Корсаков на практике продирался через партитуры произведений хороших композиторов.

«Светлый праздник». Еще было обстоятельство весьма важное. Римский-Корсаков получил, видите ли, весьма почетное место: он стал управляющим Придворной певческой капеллой. В разных книжках я, правда, читал разные сведения: то ли управляющий, то ли управляющий по художественной части. Другими словами говоря, Римский-Корсаков получает в свое распоряжение такой великолепный коллектив, как Придворная певческая капелла [3]. Это прежде всего хор, вероятно, лучший в Европе в те времена. Хористы обучались и игре на разных инструментах, но главным образом это хор. Как всегда, Римский-Корсаков отнесся к делу чрезвычайно серьезно, и по долгу службы, то есть для Придворной певческой капеллы, он писал тьму духовных сочинений, очень много. Сознаюсь вам, я с этими сочинениями не знаком, в Полное собрание сочинений они вообще не были включены. Но [важно] ощутить то, что Римский-Корсаков хорошенечко познакомился с мелодиями из Обихода. Обиход – прошу писать с большой буквы – название свода песнопений православной церкви. <…> Мало того, что он с этим был знаком, он всем этим был увлечен очень, и следы этого увлечения вы найдете во множестве случаев в творчестве Римского-Корсакова. Если говорить о ближайшем, то увертюра «Светлый праздник» – на темы из Обихода. Вот партитурка: так она выглядит. Это одно из сравнительно ранних изданий Беляева. Беляев достаточно хорошо оформлял издания, видите? Красиво.

[илл.: издание Беляева]

Это очень обычное для Римского-Корсакова сочинение в том смысле, что она вроде бы и увертюра, и симфоническая музыка, и сонатная форма, и всякое такое прочее, сонатная даже с мотивной разработкой. И тем не менее Римский-Корсаков, как всегда, живописец. Он сам пишет в «Летописи», что более всего его интересовал вот этот момент перехода от тьмы Страстной недели к светлому празднику Воскресенья [4].

<…> Так вот, значит, на темы из Обихода, на эти мелодии. Первая из них – «Да воскреснет Бог, и расточатся врази Его, и да бегут от Лица Его ненавидящие Его». Если на этой кассете сохранилась запись, то мы послушаем.

[прослушивание: «Светлый праздник»]

«Испанское каприччио». Так вот, пожалуйста: руководство Придворной певческой капеллой, Бесплатная музыкальная школа, дирижирование. А вообще это время от «Снегурочки» до «Млады» вошло в биографию Римского-Корсакова как период симфонический, [были написаны] основные симфонические произведения. Сейчас я вам скажу более точно. Вот смотрите-ка. «Испанское каприччио» – 87-й год. «Шехеразада» – 88-й год. В том же году – «Светлый праздник». Немножечко раньше – «Сказка», есть у него такое очень симпатичное произведение, что-то вроде симфонической поэмы, так можно считать. Она несколько раньше написана, сочинялась одновременно со «Снегурочкой», как я себе представляю, и все основные особенности музыкального языка «Снегурочки» вы там найдете. Конечно, программное сочинение.

Само собой разумеется, что Римский-Корсаков как симфонист проявляет себя в полном блеске, и для того, чтобы вы в этом могли убедиться, давайте с вами послушаем «Испанское каприччио». Благо есть партитурки – три, и есть клавиры. Давайте-ка сюда партитуры.

Произведение типа непрерывной симфонической сюиты с очень характерной для него обычной картинностью. <…> В отличие от «Шехеразады», здесь Римского-Корсакова больше всего занимают солирующие инструменты – скрипка, виолончель и валторна, и, конечно, блистательное tutti. Нам, избалованным испанской музыкой того же Равеля, это покажется менее шикарным, но это ведь написано на 30 лет раньше.

[прослушивание: «Испанское каприччио»]

«Млада». Дальше мне хотелось бы показать вам и чуть-чуть рассказать об одном малооцененном сочинении Римского-Корсакова: это опера «Млада». Или, точнее сказать, опера-балет [авторское обозначение жанра]. Самую идею обратиться к этому сюжету Римскому-Корсакову подал Лядов. А причина вот какая была. В свое время, когда-то такое еще в 60-е годы, директор Императорских театров Гедеонов [5] написал что-то вроде либретто. И предложил написать музыку тогдашним «кучкистам». Как ни странно, но свою долю работы прежде всего выполнил Бородин, чего с ним никогда не бывало: это первый и единственный случай во всем его композиторстве. Бородин, Мусоргский, Балакирев и Корсаков – они в разной степени принимали участие в этом мероприятии. Это должен был быть ряд каких-то картин полуфантастических – полуисторических. Ну а потом этот проект заглох. Был какой-то балет на эту тему, совершенно второстепенный, но дело не в этом. И вот как-то на собрании Беляевского кружка… Да, скажите мне, пожалуйста, вам о Беляевском кружке Екатерина Михайловна рассказывала? Нет? Я рассказывал. Ну, я что-то очень мало рассказывал. Хорошо, мой долг перед вами, я вам немножечко попозже расскажу о Беляевском кружке.

Так вот, на собрании Белявского кружка, – а оно происходило по пятницам, – на одной из Беляевских пятниц исполнялся тот фрагмент, который был написан Бородиным, вроде как в память о Бородине [6].

И вот Лядов подал Римскому-Корсакову идею. Идея Корсакову понравилась, он несколько подчистил либретто и, страшно увлеченный в это время Вагнером, принялся за сочинение. Можно считать, что это примерно 1890-й год.

Сюжет ужасающий. Винегрет. Действие происходит когда-то очень давно. Это из жизни полабских славян (река Лаба, она же Эльба). Ну, видите ли, там есть князь Мстивой, который очень хочет прибрать к рукам соседнее княжество, во главе которого князем оказывается Яромир. Дочь Мстивоя – Войслава, она очень влюблена в этого самого Яромира, до такой степени влюблена, что, значит, девочка умудрилась свою соперницу Младу отравить. <…> Млада, значит, умерла. Действие разворачивается вокруг того, что князь Яромир приезжает на праздник, на праздник Купалы, вот в это государство, в Ретру, где находятся Мстивой и Войслава. Очень сложно описывать все перипетии. В общем, там праздник… водят хороводы, поют песни, зажигают огни. Князь Яромир, которому Войслава, надо вам сказать, очень нравится, он с нею в паре выступает в этом хороводе и вот тут-то появляется тень Млады, которая, так сказать, вмешивается в ход событий. Дальше. Там много всяких эпизодических явлений. Собственно говоря, цельного действия как такового даже нету.

II действие начинается большой сценой Торжища: я вам кусочек дам сейчас послушать, очень замечательно. Это будущие торжища – ну, прежде всего в «Садко» (4-я картина «Садко»), в «Петрушке». Там есть сцены гадания, в сущности говоря, все II действие этому посвящено, таким обрядам. Какие-то сцены, можно даже сказать, религиозного характера, когда все присутствующие <….> молятся верховному богу Радегасту. Так что II действие – это ряд замкнутых эпизодов.

Начало II действия: обратите внимание на квартаккорды <…> – долго-долго, при этом аккорды резкие. Прямо «Весна Священная». И дальше: само Торжище. Особенное: в конце 87-й страницы [#клавир_Млады]_([Мавр:] «Пояс чудный, кован златом...») – другой темп, свободный метр. На странице 104 пара строф из песни Лумира (он прибыл из Чехии на праздник) – образец чистого фригийского лада, вполне диатонический. Весьма своеобразная музыка. И дальше на странице 110 3-я сцена: Шествие князей. Замечательно. Медные. 111 страница, цифра 14 – основная тема марша, вроде бы ми-бемоль-мажор, но все каденции на разных ступенях. Один звукоряд с переменным устоем – в чистом виде модальность. Шествие князей особенно интересно, если принять во внимание, что один мотив помещается на разных долях такта.

В конце концов у Яромира появляются всякие сомнения в том, кто такая Войслава и какова ее роль в судьбе Млады. И… ой, как же это все рассказывать-то… понимаете ли как, эта самая Войслава, она решает за помощью обратиться к богине Морене, богине смерти. (Мор – общий корень для всяких печальных слов.) Собственно говоря, она сама пришла на помощь этой самой Войславе.

[прослушивание: фрагменты II действия «Млады»]

Так вот, III действие. <…> 1-я сцена называется «Ночь на горе Триглав». Это великолепное симфоническое произведение, сам Римский-Корсаков сделал симфонический вариант, и это существует как симфоническая пьеса и даже издано, партитура симфоническая «Ночь на горе Триглав». [В 3-й сцене] появляется Чернобог, главный бог всяких подземных сил мрачных. Для того, чтобы было еще страшнее, хор поет на тарабарском языке «чух, чух, копоцо, копоцо» и всякие прочие слова.

Хор на репетиции пел: «чушь-чушь». Римский-Корсаков сказал, что он сам так же думает, что это совершенная чушь, но просит петь так, как написано. За что хор получил (извините, что выражаюсь) втык от хормейстера. Это на сцене Мариинского театра было [#втык_от_ хормейстера]_.

И вот Морена обращается к нему с просьбой: вот ее чары бессильны и она ничего с Яромиром сделать не может. Яромир не может забыть Младу и, следовательно, обратить должное внимание на Войславу. И Чернобог, которого, кстати говоря, поет хор (это, я думаю, по образу и подобию Головы из «Руслана и Людмилы»)… И Чернобог долго думает (там всякие колоритные моменты) и решает вызвать ни много ни мало как тень Клеопатры.

Тень Клеопатры… ну, можно подумать, что Клеопатра – не то Клеопатра, не то в образе Клеопатры сама Войслава. Одним словом, должно быть нечто в самой высокой степени очаровательное, что ли, хотя тут нужны более сильные выражения. Так вот, как это симфоническими средствами решено, это нужно послушать. [4-я сцена «Явление царицы Клеопатры» – ] одно из самых блистательных мест во всем творчестве Римского-Корсакова. Оркестр совершенно непередаваем! Мощь оркестра, сила, блеск, яркость колорита – это все невероятно совершенно! Я не имею возможности все это сейчас вам более подробно анализировать… Находит применение вся эта техника неомодальности, в частности уменьшённый лад – вот он очень характерен для всей этой мрачной фантастики. Особенный, пожалуй, блеск всему оркестру придает использование флейты piccolo, кларнета piccolo, литавры piccolo и в особенности – Римский там увлекся – цевницы. Это разновидность флейты Пана: трубочки разной длины, ну и, сами понимаете, что – водить мимо рта чрезвычайно легко – получаются умопомрачающие glissando. Умопомрачающе совершенно. Цифра 40 на странице 254 [«Клеопатра (1-я танцовщица) встает с ложа и манит к себе Яромира»]: мелодию в унисон играют все скрипки [в низком регистре]. Вот этот довольно большой кусок мы с вами и послушаем.

Хочу сказать, что вся эта инфернальная потусторонняя фантастика, да еще с адским языком, частично заимствована у Мусоргского, который что-то подобное делал в «Ночи на Лысой горе». А первоисточник – во всяком случае Юрий Александрович Фортунатов меня уверял, что первоисточник – в «Осуждении Фауста» Берлиоза. И оно действительно несколько напоминает Берлиоза и даже финал Фантастической симфонии. По экстраординарности применяемых средств и по совершенно необыкновенной оркестровке. Плюс тяжелая медь Вагнера [8]. Получается здорово. В частности, прошу вас обратить внимание, когда мы будем слушать «Ночь на горе Триглав» – только не всю, а вторую половину, – обратите, пожалуйста, внимание там на такое вступление, которое долго-долго выдерживается на одном аккорде. Медленная смена аккордов: вот держится аккорд и некая обработка. В начале 4-й сцены аккорды в ре-бемоль мажоре как в «Золоте Рейна»: фактура и оркестровка в одинаковом плане. О значении этого приема я вам скажу чуть-чуть позже, когда пойдет речь о вступлении к «Садко». Терпение.

[прослушивание: фрагменты из III действия «Млады»]

С оперой «Млада» у Римского-Корсакова было связано много огорчений. Быть может, все дело заключалось в том, что опера не имела успеха и после трех представлений сошла со сцены [9]. Но, может быть, все-таки дело не в этом. Дело скорее в том, что Римский-Корсаков, признавая великие достоинства партитуры своей собственной, признавая ее блеск, находил этот блеск холодным. Он, мол, разучился писать теплую музыку, человеческую. По-моему, я уже вам по какому-то поводу говорил, что Римский-Корсаков решил понять, в чем же здесь дело. Сначала он углубился в эстетику, стал писать толстый учебник эстетики. Это с людьми бывает: они начинают писать учебники, не разобравшись в своих мыслях. Из эстетики он смодулировал в философию, начитался всяких идеалистов, а эти могут свести с ума кого хотите. И Римский-Корсаков совершенно всерьез полагал, что всё: больше он сочинять не будет. И продолжалось это довольно долго. Несколько лет [10].

Потом каким-то образом Римский-Корсаков из этого кризиса вышел. Вот я думаю, что «Младой», надо считать, закончился некий средний период. Так сказать, второе предложение периода в жизни и творчестве Римского-Корсакова. И после этой трехлетней, надо считать, интермедии начинается… я не знаю, как назвать этот период, но я могу вам сказать, что неслыханный по интенсивности период творчества. Я вам скажу, а может быть уже и говорил, когда и что здесь было написано. Смотрите-ка: «Ночь перед Рождеством» – 95-й год, «Садко» – 96-й год, «Моцарт и Сальери» – 97-й, «Вера Шелога» – 98-й, «Царская невеста» – 99-й, «Сказка о царе Салтане» – 900-й, «Сервилия» – 901-й, «Кащей Бессмертный» – 902-й, «Пан Воевода» – 903-й, «Сказание о граде Китеже» – 904-й, «Золотой петушок» – 907-й. Добавьте, пожалуйста, что между «Китежем» и «Петушком» была 3-я редакция «Бориса Годунова», начисто переписанная вся партитура 3-й редакции. Я думаю, список сам за себя говорит. И все это время Римский-Корсаков не переставал учиться.

Значит, так. Образуется некий период, начиная от «Ночи перед Рождеством», будем говорить, до «Царя Салтана» включительно: вот эти 6–7 лет. То есть самый конец XIX столетия. С начала XX столетия можно считать поздний период творчества Римского-Корсакова, но о том – разговор особенный и не сегодня.

Римский-Корсаков учится изо всех сил, находясь на вершине мастерства. Он считал, что ему нужно усовершенствоваться. Судите сами: уже он написал «Садко» и вот захотелось ему написать «Царскую невесту», но он решил, что плохо владеет кантиленой. И он по этому поводу написал несколько десятков романсов. Не два-три, а несколько десятков [11]. Написав романсы, он решил, что плохо владеет речитативом, и тогда написал оперу «Моцарт и Сальери» [12]. Показывать вам все эти сочинения просто нет никакой возможности [по времени]. Поэтому я вам дам послушать всего два фрагмента.

«Пророк». Из множества романсов, а романсы Римского-Корсакова – это вот такой томище собрания сочинений, я покажу вам только один, по той простой причине, что поет Шаляпин. Это «Пророк». Он, собственно говоря, не так чтобы даже и романс. Скорее… в общем, это достаточно крупное сочинение получается в форме не то контрастно-составной, не то многочастной типа ABCDA. Музыка имеет пожалуй что иллюстративный характер, как это сплошь и рядом бывает у Римского-Корсакова и в его вокальных сценах тоже. Стихи Пушкина без изменений, естественно. И мне кажется, это тот случай, когда музыка пушкинскому тексту не мешает, что бывает довольно редко. Ну а о библейской мощи, я думаю, вы сможете догадаться по записи. Только учтите, пожалуйста, что записи сделаны чуть ли не сто лет тому назад. Немножко меньше, чем сто лет. Инструментовка автора [13].

[прослушивание: «Пророк»]

В квартире у Римского-Корсакова Федор Иванович пел, Забела тоже, а Глазунов играл на рояле. И вот они, портреты в Музее-квартире. На Загородном проспекте все сохранилось, как было при жизни Николая Андреевича [14]. Вот тот самый рояль «Беккер», те же часы... А вот здесь – обратите, пожалуйста, внимание – три картиночки: это иллюстрации Врубеля к «Моцарту и Сальери». В очень плохом воспроизведении здесь… Вот Моцарт привел скрипача. Одна из самых известных картинок – Моцарт за роялем, и вон там – Сальери [15]. Опера была поставлена, Сальери играл Шаляпин [16].

«Моцарт и Сальери». Я вам дам послушать еще кусочек из этой оперы, которая считается чрезвычайно скучной. «Моцарт и Сальери». Все говорят: «а, речитативная опера, как это скучно». Сохранились каким-то совершенно случайным образом записи трех монологов Сальери в исполнении Шаляпина. Все три монолога давать вам слушать нет никакой возможности, а те копии, что я сделал, – это самый конец первого монолога и, я уже даже не помню, кажется, весь второй и третий. Это сделано во время спектакля, по-моему, в Лондоне... так что записи около 75 лет, на сцене прямо сделана. Отсюда все технические дефекты, понятное дело. Но я надеюсь, вы оцените и что такое «Моцарт и Сальери» и, может быть, самое главное, что такое Шаляпин.

[прослушивание: фрагменты из «Моцарта и Сальери», 1930-е гг.]

«Садко». Ежели всё [характеризовать] обычным образом, то [можно сказать, что] «Садко» – это одна из вершин творчества Римского-Корсакова. Мысль написать оперу на этот сюжет ему подал [В.В.] Стасов и всю дорогу снабжал его документами. Сначала былины [17]. И настаивал, чтобы Римским-Корсаковым была написана опера. Корсаков не очень любил, когда ему указывают, что надо делать. Во всей этой кипе материалов его гораздо больше заинтересовала Царевна Волхова. Но Стасов стоял на своем: «Николай Андреевич, это будет Ваша Девятая симфония» [18].

В результате… к чему, собственно, это я вам говорю: к тому, что в опере «Садко», в самом складе ее, вы найдете достаточно много… не то чтобы взаимоисключающих слоев сюжетных и стилистических, но во всяком случае несколько слоев. Сам Римский-Корсаков называет оперу «опера-былина». И в этом смысле слова – да, действительно так, «Садко» – чистейший, хрестоматийно-чистый случай эпической оперы. Прошу обратить внимание, что само слово «действие» к «Садко» не применяется. [Опера] не делится на действия, а делится на 7 картин, прошу обратить внимание. И Римский-Корсаков мало заботится в общем-то о развитии действия, о динамике. Если уж у него есть динамика или кульминация, то это касается собственно музыки и выражается это собственно музыкальными средствами, а никак не сценическими обстоятельствами. Сплошь и рядом получается так, что действие попросту останавливается. Действия нету, и это не один – не два такта, а многие десятки страниц партитуры.

Первоисточники самые что ни на есть подлинные. Римский-Корсаков пользовался текстами былин к тому времени уже изданного сборника известного собирателя [А.Ф.] Гильфердинга, для которого одним из источников, у кого записывал, от кого записывал былины… были такие сказители Рябинины. Вероятно, вы знаете, что в Петербурге где-то в 60–70-е годы вообще очень много интересовались русским фольклором, причем именно в это время был открыт северный фольклор. Знаменитые Рябинины – ведь они же с острова Кижи! [Другие сказители жили] по берегам Белого моря [19]. Вот некоторые из этих сказителей бывали в Петербурге. Выступления их пользовались… ну, слово успех здесь, видимо, не подходит, но то, что очень значительный интерес у всех деятелей искусства, а также у этнографов в первую очередь… Успех – все таки я говорю «успех» – был чрезвычайно большой. Римский-Корсаков сам все это слышал.

Ну так вот. В частности, напевы былин [Т.Г.] Рябинина [20] для Римского-Корсакова послужили образцом тех речитативов, которые вы, быть может, знаете или, во всяком случае, услышите в опере. И, может быть, это самое первое, что бросается в глаза. Здесь ведь Римский-Корсаков создает какой-то совершенно особенный, новый тип речитатива, былинный речитатив: он, кстати, сам отмечает, что это нечто новое в опере [21].

Итак, с одной стороны – былины, разные былины, и киевского цикла и новгородского цикла. Теперь, из фольклорных истоков – ну, пожалуй, это надо называть «сказка»: я имею в виду все то, что связано с Царевной Волховой. Далее, здесь представлена еще одна разновидность русского фольклора, скоморошина. Это вот, собственно говоря, первоистоки и основные составляющие либретто.

Заметьте, пожалуйста, что, таким образом, в «Садко» сосуществуют несколько таких сюжетных, смысловых, что ли, уровней. А: это некий более или менее реальный Новгород, о котором можно сказать несколько слов. Более или менее реальный Новгород. [Б]: всякая фантастика, прежде всего связанная с Подводным царством. [В]: нежнейшая лирика – одна из самых удивительных лирик в мире, лирика «Садко».

Вот во всей этой, скажем даже, пестроте Римскому-Корсакову очень «помогали». Ну, Стасов, конечно: собственно говоря, либретто писано его рукой, [хотя] это не значит, что либретто принадлежит Стасову; конечно, здесь всем командовал Римский-Корсаков. Какие-то другие из его знакомых: даже не знакомый, а в сущности говоря родственник такой был – Штруп. Его можно не упоминать, потому что… ну, Штруп. Очень хорошо. Но вот о Бельском упомянуть необходимо. Владимир Иванович Бельский [22]. По какому-то поводу я вам говорил о нем. Владимир Иванович Бельский, с виду совершенно незначительный человечек, низенького росточка, всегда держался в уголке – один из образованнейших юристов своего времени и великий знаток древнерусской литературы. Я не знаю, где он был более осведомлен, в своей юриспруденции или в древнерусской литературе и русском фольклоре. К этому добавьте, пожалуйста, некий литературный дар, причем хороший литературный дар. Так вот Бельский много помогал Корсакову в приведении либретто в порядок. Какие-то тексты принадлежат Бельскому, например, великолепно стилистически выдержанные песни иноземных гостей. Какие хорошие тексты! Так что – либреттисты: первый – сам Римский-Корсаков, потом – Стасов и Бельский [23]. Вот эти имена не мешало бы помнить.

Чтобы покончить, так сказать, с внешней стороной дела, скажу следующее. Опера была написана довольно быстро, как вы можете понять из того списка, который я вам только что приводил. Сложнейшая партитура для большого состава симфонического оркестра. Тройной состав симфонического оркестра с массой дополнительных инструментов включая орган.

По обыкновению, Римский-Корсаков представил оперу в Дирекцию Императорских театров и опера не была принята. Римскому-Корсакову популярно объяснили, что у Дирекции нет денег на строительство кораблей, хотя на самом деле дело было совсем не в этом. Частично дело было в личных вкусах и симпатиях государя императора Николая Александровича, который собственноручно вычеркнул из списка «Садко», приписавши: нет ли чего-нибудь повеселее? Ну, а также в память того скандала, который был на премьере «Ночи перед Рождеством». По-моему, опять же я вам рассказывал. Когда великие князья подошли к исполнительнице партии Царицы (они, значит, были возмущены) и нагло спросили: «А Вы наша бабушка?», – актриса (я уже не помню, что это была за певица) упала в обморок, премьеру отложили, Царицу заменили на Светлейшего [24]. Ну вот, видите, Римский-Корсаков это запомнил, так же как, впрочем, запомнила и Дирекция Императорских театров. А тут подвернулось такое дело: Московская частная опера [25]. Это Савва Иванович Мамонтов, который никаких коммерческих целей не преследовал и, кроме того, имел замечательную способность слушаться тех людей, которые хорошо разбирались в своем деле, и умел сотрудничать с ними. И Мамонтовские постановки – вы знаете об этом… можно было только мечтать! Если я вам сейчас начну рассказывать, что там происходило, вы скажете мне, что я сочиняю. Но вы меня можете легко проверить. Декорации кто пишет? Декорации пишет Васнецов, в более поздние времена туда будут привлечены Коровин, Головин – но это позже, вы понимаете. Костюмы сделаны по эскизам Врубеля. И вы можете себе представить такое, что Царевну Волхову поет Забела, Варяжского гостя – Шаляпин, ну а дирижирует – так, немного – Рахманинов!

Так что постановки в Частной опере, они отличались очень сильным уровнем, вот с этим акцентом на собственно художественную часть. Правда, все-таки были темные пятна. Римский-Корсаков жаловался, что вот до такой степени роскошествующий Мамонтов почему-то экономил на контрафаготе: контрафагот за весь спектакль сыграет десять нот – прекрасно, можно обойтись без контрафагота. Корсаков не был доволен составом струнных, и тем не менее это, конечно, была замечательно хорошо поставленная опера «Садко». Прекрасное было исполнение, сам Корсаков был прямо счастлив. И, наверное, самое блистательное, что там было, это Надежда Ивановна Забела-Врубель. Римский-Корсаков ее считал лучшей сопрано или, лучше сказать так, лучшей исполнительницей женских партий в его операх. Все восхищались – вот все, кто бы ее ни слышал, говорили, что это было нечто божественное. Надежда Ивановна Забела. Ну уж если сам Михаил Александрович Врубель был без ума от своей жены, уж, наверное, у него были основания; и вы знаете, какой-то странный случай: он был более всего влюблен в Царевну Волхову. В порядке сплетни я вам могу сказать, что Николай Андреевич не остался равнодушен, но это в порядке сплетни… Сухарь, и однако ж… Ну ладно.

Я вам скажу, что нежно люблю оперу «Садко», но, правда, я не скажу, что любовь выдерживает, так сказать, до самого конца: 7-ю картину – нет, не люблю. Как все оперные финалы Римского-Корсакова, она, по-моему, затянута: финал затянут, действия вообще никакого… это все-таки недостаток. И вообще, финалы опер Римского-Корсакова, они чем-то напоминают кантаты. <…> Самое замечательное, что там есть – это 1-я, 2-я и 4-я картины. Вот это действительно…

Я к тому вам это говорю, что… вот сейчас у людей, испорченных телевидением и всякими видеозаписями, очень часто существует мнение, что – господи, какая скука этот самый «Садко»! Действия нету, никто никому по морде не дает, никто ни на чью честь не покушается, и вообще скучно.

Если подходить с такими мерками к эпической опере, то да, скучно. Но она на то и есть опера-былина, эпическая опера. И вот это нужно постараться оценить. Если говорить о фантастике и о лирике, то я бы сказал вам так: это необычайно густой концентрат красоты. В каждой ноте светится эта красота, причем необыкновенная. Затем, «Садко» нам с вами даст… почувствовать, что такое настоящая, высочайшая поэзия, во 2-й картине. А для того, чтобы правильно оценить 1-ю и 4-ю картину – все эти торжища, все эти братчины новгородских гостей, мне бы хотелось вам сказать два слова о самом городе Новгороде.

Вот мне посчастливилось в моей жизни – совершенно случайно, впрочем – попасть в город Новгород [26]. Лариса Леонидовна [Артынова], она имела обыкновение меня всегда задерживать на вступительных экзаменах, и мне от моего летнего отпуска оставалось недели полторы или две… Впрочем, это было давно. Вот оставались мне две недели, ну, думаю, съезжу в Ленинград. Билетов не было, я пошел на автобусную станцию. Мне говорят: «Вот, хотите автобус в Новгород?» – Я говорю: «Давайте». Автобус меня привез в Новгород, причем учтите, пожалуйста, что это по старой Петербургской дороге, не по теперешнему Ленинградскому шоссе, а вот по тому самому, по которому ездил Пушкин, Радищевы всякие ездили и оставляли всякие заметки.

Прелюбопытное путешествие оказалось. Вытряхнули, значит, меня на площадь, где автобусная станция была в городе. Выхожу я на площади и ощутил это я себя – ну, не знаю, каким-то мейстерзингером, что ли. Сюда смотрю – церковь, сюда – церковь, сюда – церковь, там – церковь, а вот там – Кремль. Сплошь окружение этих церквей. Посмотришь вокруг – XIV столетие [27]. Я там встретил удивительных людей, но это специальный рассказ, целый разговор.

Вот, для того, чтобы вам хоть как-то это ощутить… Кремль со Святой Софией. Это вот Кремль [28]. А это – река Волхова, то есть «Волхов» она называется. Царевна Волхова, на чем, собственно, вся история [оперы «Садко»] основана. А вот это сейчас Музыкальное училище [29]. С противоположного берега реки Волхов, с Ярославова дворища, вид на Кремль [30]. <…> Вот, когда вы туда попадаете, хочешь не хочешь, но [испытываете] некий трепет. Сейчас на территории Российской Федерации, по-моему, это старейший город. Середина XI века Тынтарева.

Когда туда входишь, в эту самую Святую Софию, то невольно ощущаешь невероятную мощь сооружения. Святая София сложена не из паршивых кирпичей и даже не из известняковых блоков. Она сложена из валунов, валуны – в среднем величиной примерно вот с этот стол. Толщина стен у основания – сейчас я вам боюсь сказать точно, но, по-моему, метра четыре, так что даже когда немецкий снаряд прямо попадал в стену, он от нее отскакивал. Это с одной стороны. А с другой стороны (это не я первый заметил, все замечают), когда смотришь на эти самые соборы, такое ощущение, что да, сделано руками: немножечко негладкая стена. Она сделана руками, в отличие от восстановленного Казанского собора на Красной площади в Москве, который делали машины по лазерному лучу: в нем нет этой вот [живой] неправильности [32].

Архитектуру определяет искусство соотношения объемов. Прочувствуйте, пожалуйста: искусство соотношения объемов. Вот она, Святая София. Вот оно, соотношение объемов. <…> Ну, здесь можно показывать очень много.

[В Новгороде] я познакомился с удивительными совершенно людьми. Это прежде всего реставраторы. Реставраторы, как и все люди, делятся на подвижников и халтурщиков. Там и те и другие были. Разумеется, интересно рассказывать о подвижниках, вот я вам и расскажу. Это, конечно, не имеет прямого отношения к опере Римского-Корсакова, но вы должны как-то это понять и ощутить.

Я там познакомился с директором Музыкального училища Любовью Яковлевной Тынтаревой [33]. Любовь Яковлевна мне сказала: сейчас я Вас поведу к интересному человеку. Привела меня в Святую Софию. Я никогда не подозревал, что там, в соборе, такое количество разных помещений, и вот где-то на третьем этаже… она привела меня в мастерскую, где сидел хромой, седой и согнутый человек, он вот кем оказался: инженер-лудильщик по профессии. Он был в числе первых десятков людей, которые вернулись в Новгород во время войны [после освобождения города] [34]. Кинулись они смотреть Святую Софию, а Святая София выглядела совершенно страшно. Немецкий снаряд попал прямо в портал и его разрушил. И паникадило, которое висело при входе, упало: четыре, что ли, тонны бронзы. Видите, врата эти и вот оно восстановленное паникадило у главного входа. И вот он принялся сразу же подбирать осколки от этого паникадила. Паникадило было отлито в Германии в XV веке. Паникадило, надобно вам сказать, – очень сложная конструкция: так называемая центральная свеча, а внутри пустоты, и от центра отходят вот эти лапы – лапы, украшенные скульптурами, скульптурными изображениями: святые и новгородские епископы. Ну, что мог, он собрал. Нашлись какие-то деньги, решено было это дело восстановить. Тогда он пошел по заводам. Надобно вам сказать, что бронзовое литье в те времена могло быть только на военном заводе. Значит, нужно было через все обкомы и райкомы пробить возможность попасть на военный завод. И он дает им задание: толщина стенок вот этой центральной свечи – 12 мм. И когда он дал такой заказ, над ним стали смеяться: «мы меньше 16 мм не можем и не делаем». Тогда он вытащил обломок из кармана и показал, и инженеры не могли поверить: в XV веке могли, а вот они в XX веке не могут! В конце концов, действительно, сделали достаточно толстые стенки, но снаружи этого не видно. Он потом объяснял: там какой-то другой состав был. <…> Там, в Новгороде, есть феноменальные совершенно люди. Та же самая Любовь Яковлевна говорит: пойдемте, я Вас сейчас познакомлю. Опять же Кремль, там есть башня: вот она видна. Вот под башней огромный подвал, и в этом подвале работают двое Грековых, муж и жена… Оба они эмигранты, родились в Париже, но воспитаны в таком уважении к русскому искусству, что после войны они приехали сюда, что было редкостью и было совсем небезопасно [36]. Знаете, чем они занимались? Дело в том, что во время войны новгородские соборы пострадали очень сильно, причем не столько в самом городе, сколько в пригороде. Остается только оплакивать, например, [фрески] Спаса на Нередице [37]. Именно тогда я получил очень дорогой в те времена подарок: [альбом] «Новгородская иконопись» [38].

[В пригородах] есть огромные соборы, вот Георгиевский собор Юрьева монастыря. Здесь – собор Рождества Богородицы Антониева монастыря. Это XII век [39]. [А внутри города] новгородцы жили так… улицами и всегда устраивали церковь в честь Богородицы или того святого, который покровитель [их ремесла]. Командовали всем купцы. Вот эти, скажем, торговцы скотом живут на одной улице, а покровитель скота – Св. Власий, значит, будет Власьевская церковь на этой улице [40]. Покровитель мореходства – Никола, и вот у него здоровенный Никольский собор на Ярославовом дворище [41].

Вот в этих более поздних маленьких церквах, одноглавых, какая-то, я бы сказал, удивительная лирика есть. Это какой-нибудь XIV-XV век. В данном случае XV век: церковь Симеона в Звéрине монастыре. Видите, как изнутри расписано: краски синие, яркие [42]. Одно из самых красивых сооружений – вот это, церковь Спаса Преображения на Ильине улице [43]. Это замечательно. Прошу обратить внимание вот на эти простые, но такие выразительные украшения: это кресты, так называемые памятные. Тогда не было в обычае ставить памятник на могиле, а в память ушедшего человека делали вот эти кресты на стенах церкви. Но вся сила заключается в том, что церковь изнутри расписана Феофаном Греком. И другой счастливый случай мне позволил забраться в самый барабан, где находится эти росписи. Это специальная и особенная история. И вот я видел фрески Феофана так же, как я вижу вас, на таком же расстоянии. Но эти [на иллюстрации] фрески Феофана не в барабане, а в основном помещении, их там довольно много. Прямо напротив гостиницы [«Садко»] – церковь Фёдора Стратилата [44]. <…>

Особенный разговор – это новгородская иконопись [45]. Новгородцы создали, наверное, самое лучшее из того, что есть в древней [православной] живописи, так мне, во всяком случае, представляется. Новгородцы страшно гордятся: у них в картинной галерее в Кремле есть апостолы Петр и Павел, XI век [46]. Ну, сейчас нам будет более понятно другое. В московском Успенском соборе [в Кремле] находится вот эта икона: Святой Георгий [47]. Замечательная икона, написана она, видимо, была для Георгиевского собора [новгородского Юрьева монастыря] <...>. Уникальная икона. Присмотритесь чуточку повнимательней: не правда ли, неестественно большие глаза, которые, как известно, зеркало души? И таких носов не бывает, правда? Не бывает. Изящно? Изящно. И таких бровей не бывает… Причесочка-то ничего? Вы понимаете? Неестественная красота, сверхкрасота. И самое главное, что акцент не на этой внешней красоте, а все-таки на глазах. В Третьяковке – Благовещение [48]. <...> Опять же лучше посмотреть на глаза. [Архангел Гавриил] с теми же глазами, с тем же носиком, с теми же золотыми волосами. В Третьяковской галерее – Спас Нерукотворный той же школы, XII столетие [49]. Искусствоведы по поводу этой иконы вам могут сказать очень много. Кажущаяся симметрия – и не совпадает ни одна точка: совершенно асимметрично. Икона, которая в своей жизни видела столько: все крупные сражения, все крупные битвы. В Русском музее в Петербурге – [голова Архангела] [50], узнаете школу? <…>

Эскизы Федоровского [52].

Так что да, конечно, действия в опере «Садко» нету. Нету. И как было бы ужасно, если бы оно там было. Торопиться, слушая музыку «Садко», нельзя. Ее нужно прочувствовать, нужно понять вот эту необыкновенную мощь, вот эту крепость. И как это Римскому-Корсакову удалось: ведь «Садко» – совершеннейшее воплощение новгородского искусства в звуках! Один к одному: искусство Древнего Новгорода и музыка Римского-Корсакова.

Первая картина начинается вступлением «Окиан-море синее»: это лейтмотив моря. Спрашивается, с чего бы «Окиан-море синее»? По легенде, у города Новгорода не было выхода «к морю». И сюжет [оканчивается тем], что Царевна Волхова превращается в реку: и вот теперь есть выход «к морю» [51]. Такая вот деловая постановка вопроса. Сам Садко – это реально существовавший человек. В Новгороде есть церковь Андрея Стратилата, 16 век, так вот она была пристроена к храму, который был выстроен самим Садко. []

Так. Значит, она – опера – длинная, состоит из семи картин, но и сами картины состоят…. из замкнутых эпизодов вне действия, для которых Римский-Корсаков находил особые средства, прежде всего красочные – для всякой фантастики. Для реальных эпизодов выразительные средства были другие. Для реальности более обычные средства, диатоника. А для фантастики в полном ходу симметричные лады.

В опере «Садко» целая система лейтмотивов, которые использованы подобно тому, как [это сделано] у Вагнера, во всяком случае они пронизывают оперу. Другое дело, что лейтмотивы, в отличие от Вагнера, иной раз певучие, несколько ариозного порядка, в особенности когда дело касается лирических героев.

Вступление: серовато-зеленый Es-dur. Главный эффект [происходит от] совмещения подобных фигур: g–es–d – четвертями у альтов, восьмыми у скрипок. <…> Вступление к «Золоту Рейна»: Es-dur на одном трезвучии. Вагнер вовлекает в него разные инструменты, пока не заиграют все 8 валторн ми-бемоль-мажорное трезвучие в виде бесконечного канона. Форма? Без формы нельзя. Но она, разумеется, не такая, какую мы учили (когда есть исходное построение и развитие). У Вагнера здесь средство строительства – не каденции, а разная степень плотности, изменение плотности музыкальной ткани. Я думаю, что Вагнер изобрел форму, которую использовал ради звукового колорита, и с тех пор найденная им форма [есть] у всех, и у Римского-Корсакова первого. Вступление к «Садко» – ближайший наследник, это новейшая техника формы для своего времени… остинато, точнее, полиостинатное повторение фигур в разных голосах на одних и тех же звуках. [Подобный приём:] долго звучащие аккорды в «Младе», в «Сказке о царе Салтане» (море). И, по наследству, – Стравинский в огромном количестве случаев: в 4-й картине «Петрушки» (во вступлении гармония не меняется), и в «Весне священной», и в Симфонии псалмов. И эти полиостинато становятся общеупотребительной техникой в музыке ХХ столетия. Прокофьев: «Огненный ангел». Новейший прием, в высокой степени изобразительный. <…>

[Картина 1] Братчина, то есть пир вскладчину (другое дело, что в 11 веке братчины [еще не практиковались]). Хор торговых гостей: форма сложная 3-частная, двухтемная, с разработкой. Главная тема, как водится, в начале, побочная в цифре 9 [53], но в основной тональности. Цифра 11 – разработка. Очень живо, нарядно. Обратите внимание на массивность звучания: мужской хор дублирован струнными инструментами. Тяжело, весомо. Сделано весьма искусно. 1-е предложение: 3+3+2 такта. 2-е предложение: 2+2+2+2. Неквадратность хорошо соответствует условно старинному стиху. Ничего не происходит. Надо просто вслушаться и получать удовольствие. Дальше – вставка былины о Волхе [цифра 28 на странице 30], текст подлинный [54], но сокращен и цензурован. Драматургический план: действие останавливается. Волх ходил, завоевал, и всё. Обратите внимание: вариантная форма. Новый вариант [мелодии] дается в условно разных тональностях, в разной форме, с разной гармонией.


[1]«Кончая “Снегурочку”, я почувствовал себя созревшим музыкантом и оперным композитором, ставшим окончательно на ноги» («Летопись», с. 139).
[2]Лебедев С.Н. БЕСПЛАТНАЯ МУЗЫКАЛЬНАЯ ШКОЛА // Большая российская энциклопедия. Электронная версия (2018); https://bigenc.ru/user/content/articles/3369086/view
[3]В 1883 Римский-Корсаков назначен помощником управляющего Придворной певческой капеллой (при управляющем – Балакиреве), оставил эту должность в нач. 1894 («… причитающаяся мне пенсия оказалась достаточной, а служба в Капелле опостылела окончательно, и отношения с Балакиревым испортились, очевидно, навсегда». – «Летопись». С. 194). См. также: Трубинов П.Ю. САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКАЯ АКАДЕМИЧЕСКАЯ КАПЕЛЛА // Большая российская энциклопедия. Электронная версия (2018); https://bigenc.ru/user/content/articles/5216169/view
[4]«…Этот переход от мрачного и таинственного вечера Страстной субботы к какому-то необузданному языческо-религиозному веселию утра Светлого Воскресения мне хотелось воспроизвести в этой увертюре. <…> чтобы хотя сколько-нибудь оценить мою увертюру, необходимо, чтобы слушатель хоть раз в жизни побывал у Христовой заутрени… в соборе, битком набитом народом всякого звания, при соборном служении нескольких священников <…> Я же вынес свои впечатления из детства моего, проведенного у самого Тихвинского монастыря» («Летопись». С. 168).
[5]Речь идёт о С.А. Гедеонове, который был директором Императорских театров в 1867—75.
[6]Римский-Корсаков пишет, что собрание проходило «в день двухлетней годовщины смерти Бородина вечером в квартире его» («Летопись». С. 170).
[7]Страницы и цифры даны по клавиру «Млады», который представляет собой авторское переложение партитуры (т. 32 Полного собр. соч.).
[8]«Я решился не стесняться в средствах и иметь в виду усиленный оркестр вроде вагнеровского в "Нибелунгах"». «Летопись». С.171.
[9]«Опера прошла с громадным успехом. Автора в течение исполнения и по окончании спектакля вызывали 15 раз. При этом ему было поднесено 5 венков <…> Что же касается до нашей прессы, то она <…> отнеслась крайне враждебно к новому ярко даровитому произведению и со свойственной ей беззастенчивостью глумилась над лучшими страницами “Млады”. Не то думал Чайковский» (Ястребцев. Т. 1. С. 60).
[10]«Пугающее брожение мысли по философским и эстетическим дебрям» Римский-Корсков отмечал у себя в 1891–1893 гг. («Летопись». С. 201).
[11]Римский-Корсаков пишет о «мыслях», увлекавших его в 1897 г.: «Я давно не сочинял романсов. Обратившись к стихотворениям Алексея Толстого, я написал четыре романса и почувствовал, что сочиняю их иначе, чем прежде. Мелодия романсов, следя из изгибами текста, стала выходить у меня чисто вокальною <…> Чувствуя, что новый прием сочинения и есть истинная вокальная музыка… я сочинял один романс за другим… К переезду на дачу у меня было десятка два романсов» («Летопись». С. 206).
[12]«Я был доволен; выходило нечто для меня новое и ближе всего подходящее к манере Даргомыжского в “Каменном госте”, причем, однако, форма и модуляционный план в “Моцарте” не были столь случайными, как в опере Даргомыжского» («Летопись». С. 207).
[13]Римский-Корсаков инструментовал «Пророка» по просьбе Шаляпина в 1899. Шаляпин записал его в сопровождении оркестра на грампластинку дважды, в 1921 и 1927, на фирме «His Master’s Vois».
[14]Виктор Павлович показывал на уроке проспект экспозиции в Музее-квартире Римского-Корсакова.
[15]Рисунки к «Моцарту и Сальери» Пушкина сделаны в 1884, оригиналы хранятся в Гос. Русском музее?
[16]Постановку «Моцарта и Сальери» в Московской частной русской опере С.И. Мамонтова (1898) оформлял М.А. Врубель.
[17]«Стасов имеет в виду следующие сборники: Древние российские стихотворения, собранные Киршею Даниловым. СПб., А.С. Суворин, 1892; Песни, собранные П.Н. Рыбниковым, части 1–4. Москва, типография А. Семена, 1861–1867; Песни, собранные П.В. Киреевским. Изд. О-ва любителей российской словестности, вып. 1–4. Москва, 1868–1879» (Римский-Корсаков Н.А. Полн. собр. соч. Литературные произведения и переписка. М., 1963. Т. 5. С. 421, прим. 4). Известно, что впервые мысль о «Садко» как о музыкальном произведении была высказана В.В. Стасовым. Далее Балакирев передал ее Мусоргскому, от которого она перешла «по наследству» Римскому-Корсакову. К либретто оперы «Садко» в разное время имели отношение Стасов, Штруп, Финдейзен, Ястребцев, однако с 1895 работа сосредоточилась в руках В.И. Бельского. См.: «Летопись». С. 196 и далее.
[18]В письме к Римскому-Корсакову от 12.8.1894 Стасов пишет: «В заключение скажу Вам, что вся эта затея оперы “Садко” крайне мне симпатична и необыкновенно интересует меня и мне все кажется, что это будет капитальнейшее Ваше создание, Ваша IX-я симфония». На что композитор отвечает (письмо от 19.8.1894): «Вы, опять-таки, упустили из виду, что я свою 9-ю симфонию давно уже написал в виде оперы “Снегурочка”» (Римский-Корсаков Н.А. Полн. собр. соч. Литературные произведения и переписка. Т. 5. М., 1963. С. 423).
[19]См., напр.: КРИВОПОЛЕНОВА // Большая российская энциклопедия. Электронная версия (2016); https://bigenc.ru/user/content/articles/2111927/view; КРЮКОВЫ // Большая российская энциклопедия. Электронная версия (2016); https://bigenc.ru/user/content/articles/2638674/view; ЧУПРОВЫ // Большая российская энциклопедия. Электронная версия (2018); https://bigenc.ru/user/content/articles/4689055/view
[20]Былины Т.Г. Рябинина получили широкую известность благодаря Рыбникову (Песни, собранные П.Н. Рыбниковым. Т. 1–4. М., 1861–67) и Гильфердингу (Онежские былины, записанные А.Ф. Гильфердингом летом 1871 года. СПб, 1873), однако оба они записывали былинные тексты. В 1871 Т.Г. Рябинин выступал с пением былин в Петербурге, и публика смогла услышать напевы. Нотированные былины Т.Г. Рябинина «Как во городе стольно-киевском» и «О Вольге и Микуле» помещены Римским-Корсаковым в его сборнике «Сто русских народных песен». См. об этом также: Фраёнова Е.М. Русское народное музыкальное творчество. Хрестоматия. М., 2000. 2-е изд. М., 2010.
[21]«…Речитатив оперы-былины… небывало своеобразен… Речитатив этот… как бы условно-уставный былинный сказ или распев, прообраз которого можно найти в декламации рябининских былин» («Летопись». С. 205).
[22]Рахманова М.П. БЕЛЬСКИЙ // Большая российская энциклопедия. Электронная версия (2016); https://bigenc.ru/user/content/articles/1874220/view
[23]Основой текста послужили записи былины «Садко и Морской царь» («Ай жил Садке-купец, богатый гость»), сделанные П.Н. Рыбниковым и А.Ф. Гильфердингом «от онежского крестьянина А.П. Сорокина из д. Новинки на Сумозере, передавшего самый полный из всех существующих вариантов» (Былины. Русский музыкальный эпос / Сост. Б.М. Добровольский, В.В. Коргузалов. М., 1981. Коммент. на с. 524).
[24]«На репетицию приехали великие князья Владимир Александрович <…> и старший Михаил Николаевич, и оба возмутились присутствием на сцене царицы, в которой пожелали признать императрицу Екатерину II. В особенности пришел в негодование Владимир; в антракте он даже зашел на сцену и сказал г-же Пильц [исполнительнице партии Царицы] гневно и грубо: «Вы нынче моя прабабушка, как я посмотрю!» или что-то в этом роде, чем не мало смутил ее» («Летопись». С. 202).
[25]ЧАСТНАЯ РУССКАЯ ОПЕРА // Большая российская энциклопедия. Электронная версия (2018); https://bigenc.ru/user/content/articles/4680565/view
[26]Первая поездка Виктора Павловича в Новгород состоялась между 1963 и 1966 гг.
[27]Новгород был оккупирован немцами в 1941–1944 и практически полностью разрушен. В 1945 указом СНК СССР включён в число 15 городов, подлежащих первоочередному восстановлению. Город восстанавливался по генеральному плану и в итоге сохранил большую часть древних памятников. Восстановление стало настоящим подвигом новгородских реставраторов. В 1999 переименован в Великий Новгород. Исторический центр города входит в список Всемирного наследия ЮНЕСКО (с 1992).
[28]Во время рассказа о новгородских памятниках Виктор Павлович показывал альбом «Nowgorod. Architektur- und Kunstdenkmäler 11. bis 18. Jahrhundert» (Leningrad, 1984).
[29]Музыкальное училище (с 2004 Музыкальное отделение Новгородского областного колледжа искусств имени С.В. Рахманинова) расположено по адресу: Великий Новгород, Кремль, д. 6.
[30]На правом берегу р. Волхов – Торговая сторона, ее центром является Ярославово дворище (по имени Ярослава Мудрого). Особая новгородская топонимика в большой степени сохранилась до настоящего времени.
[31]К середине XI в. относится постройка Софийского собора – древнейшего каменного храма на территории России (1045–1050). Новгород впервые упоминается в «Повести временных лет» (нач. 12 в.) при описании приглашения на княжение Рюрика (859 или 862).
[32]Казанский собор на углу Красной площади и Никольской улицы построен в 1636, неоднократно перестраивался, в 1925–30 собору был возвращен предполагаемый первоначальный облик (архитектор П. Д. Барановский). В 1936 снесен. В 1990–93 восстановлен.
[33]Л.Я. Тынтарева с 1956 была инспектором по охране и реставрации памятников Управления культуры Новгородского облисполкома, в 1962 стала директором Новгородского музыкального училища. Один из авторов (вместе с архитектором-реставратором Л. Е. Красноречьевым) книги «Как мера и красота скажут. Памятники древнего деревянного зодчества Новгородской области» (Л., 1971).
[34]Специалист по художественной реставрации металла Н. А. Чернышёв. В 1944, после освобождения Новгорода, был отозван с Волховского фронта для восстановления памятника Тысячелетию России. Реставрацией большого паникадила Софийского собора занимался на общественных началах. См. о нем: Черноус В. Граф из монастырской кельи // Новая Новгородская газета. 2006. №3.
[35]Знакомство с А.П. и В.Б. Грековыми состоялось летом 1969, на этот раз папа взял с собой в Новгород и нас с мамой. Реставрационная мастерская, в которой они собирали из мелких кусочков разрушенные фрески, находилась в полуподвальном помещении Архиепископского дворца, попасть в которое было можно, пройдя под аркой Часозвони – самого высокого сооружения Кремля (северо-западная его часть).
[36]Связь с Францией, действительно, была, но только в биографии А. П. Грекова. Потомственный дворянин, в 1920 он эмигрировал с родителями в Константинополь, в 1928–1948 жил во Франции. В 1948 вернулся в СССР. В сер. 1960-х гг. назначен руководителем работ по восстановлению фресок новгородской церкви Спаса Преображения на Ковалёвом поле. Методика восстановления фресок, разработанная им вместе с женой, В. Б. Грековой, легла в основу целой реставрационной школы.
[37]Церковь Спаса на Нередице построена ок. 1198, изнутри была полностью покрыта фресками. В годы Великой Отечественной войны по Волхову и Малому Волховцу прошла линия Волховского фронта. Во время артиллерийского обстрела с западного берега р. Волхов собор был превращен в руины. Архитектурная часть памятника восстановлена в 1956–58 гг., но фрески безвозвратно погибли.
[38]Лазарев В.Н. Новгородская иконопись. М., 1969. Подаренный экземпляр содержит надпись каллиграфическим почерком: «Уважаемому Виктору Павловичу в знак благодарности от Новгородских музейщиков. 20.1.1970 г.». Ценность подарка заключалась главным образом в том, что в открытой продаже его не было и быть не могло: альбомы по искусству, и тем более по русскому церковному искусству, в те времена не покупали, а «доставали».
[39]Трёхглавый 6-столпный собор Рождества Богородицы Антониева монастыря возведён в 1117–19, расписан в 1125. Трёхглавый 6-столпный Георгиевский собор Юрьева монастыря построен в 1119–1130.
[40]Церковь Св. Власия на Волосове улице построена в 1407.
[41]Пятиглавый Николо-Дворищенский собор построен в 1113–36.
[42]Церковь Симеона Богоприимца в Зверине монастыре построена в 1467, расписана в 1468.
[43]Церковь Спаса Преображения на Ильине улице построена в 1374, расписана Феофаном Греком в 1378.
[44]Церковь Фёдора Стратилата на Ручью построена в 1360–61, расписана в 1380-е гг. Виктор Павлович любил останавливаться в гостинице «Садко» (ул. Фёдоровский ручей, 16).
[45]Иконы демонстрировались по изд.: Лазарев В.Н. Новгородская иконопись М., 1969.
[46]Апостолы Петр и Павел. Сер. 11 в. Илл. 1 из означенного выше альбома «Новгородская иконопись».
[47]Св. Георгий. Ок. 1170. Илл. 4–5. Там же.
[48]«Устюжское Благовещение». 1130-е – 1190-е гг. Илл. 6–7. Там же.
[49]Спас Нерукотворный. 1130-е – 1190-е гг. Илл. 8. Там же. Эта икона была одной из самых прославленных новгородских святынь.
[50]«Ангел Златые власы». 1130-е – 1190-е гг. Илл. 10.
[51]Река Волхов вытекает из озера Ильмень неподалёку от Новгорода.
[52]Очевидно, Виктор Павлович показывал (или имел в виду) проспект с эскизами Ф.Ф. Федоровского, изданный к постановке «Садко» в Большом театре в 1935 (издание ГАБТ Союза ССР).
[53]Разбор оперы производился по клавиру, изданному Муз. сектором Госиздата в 1929.
[54]Былина о Волхе Всеславиче приведена в сборнике Кирши Данилова. См.: Древние российские стихотворения, собранные Киршею Даниловым / Изд. подготовили А.П. Евгеньева и Б.Н. Путилов. М.;Л., 1958.

16 марта 2000 г.

Контакты    © 2015–2019, О. В. Фраёнова