В раздел «Неопубликованное»  |   На главную страницу

В.П. Фраёнов

Римский-Корсаков. Лекция 1

Творчество Н.А. Римского-Корсакова в контексте современного ему искусства. Особенности стиля.

Начать надо с книжечек. Прошу вас иметь в виду, что русская музыка в определенных отношениях очень богата: вот, есть несколько замечательных книг, знание которых, разумеется, обязательно.

С самого начала: «Записки» Глинки [1], который великолепно владел русским языком. Познакомиться со строем мысли этого в высшей степени интересного человека вам очень не поздно.

На свете есть письма Бородина [2]. Это был очень приятный человек, остроумный, веселый, с немузыкантским складом ума, и уже по одной этой причине прочитать его письма, или по меньшей мере два первых тома из четырех из них, абсолютно необходимо.

О переписке Чайковского я уж не говорю: это само собой разумеется. И прежде всего это переписка с Танеевым. Не с фон Мекк, против которой я, разумеется, ничего не имею, а именно с Танеевым: другое дело, что раздобыть эти письма не очень просто. Издание так и называется: «Чайковский – Танеев. Переписка» [3]. <…> Так что переписка Чайковского с Танеевым для вас абсолютно обязательна. Ну и, конечно, с фон Мекк [4].

Римский-Корсаков: это «Летопись музыкальной жизни» [5]. Многие письма. Хотя вот как раз я не могу сказать, что переписка Римского-Корсакова такая уж увлекательная. Пожалуй, из всех писем, которые писал Римский-Корсаков, самые интересные те, которые он писал Кругликову. Был такой Сергей Николаевич Кругликов. Жил в Москве, вот здесь, у Никитских ворот. И он был, как вам сказать, таким корреспондентом Римского-Корсакова, который держал Николая Андреевича в курсе всех московский новостей. Концерты, премьеры, а также какие-нибудь сплетни. Сплетни – ведь это же очень интересно, не правда ли? Вот обо всем об этом Кругликов писал, и Римский ему отписывал. Два тома [6]. Еще из биографических материалов о Римском-Корсакове всячески рекомендую вам прочитать «Воспоминания» Василия Васильевича Ястребцева [7]. Большого удовольствия вы не получите, но прочитать нужно, и вот почему. Кто такой Василий Васильевич Ястребцев? Да культурно говоря никто. Человек даже малообразованный, средненький и вполне обеспеченный; я не знаю каким образом, но маменька его вполне обеспечивала: у маменьки он был единственный сын. И вот вся жизнь Василия Васильевича Ястребцева была сосредоточена вокруг одного божества: вокруг Римского-Корсакова. Каким-то образом Ястребцев оказался в доме Римского, пользовался доверием Николая Андреевича и даже Надежды Николаевны, что очень немаловажно, потому что Надежда Николаевна недостойных до Николая Андреевича не допускала. Балакирев в насмешку говорил: Корсаков съест котлетку, а Ястребцев прибежит домой и запишет. Вы знаете, это почти не карикатура. Потому что Ястребцев – он действительно вел вот такие записи, что-то вроде дневника даже, в меру своего разумения. Там на каждой странице вы встретитесь с чем-нибудь таким: он будет очень долго описывать, какое вино они поднесли на каком юбилее Стасову и, прежде всего, Римскому-Корсакову, да какие были ленты на венке, и какие были сделаны надписи – «дорогому», «наипревосходнейшему». Описание может занять страницы две. «Сегодня вечером собирались у Римских: Глазунов, Лядов, Стравинский. Беседовали о Шекспире, о музыкальной форме и т. д.». Все. На большее его мозгов не хватало. Тем не менее собственно бытовая сторона <…> Римского-Корсакова и отчасти концертная жизнь – в «Воспоминаниях» Ястребцева все это очень хорошо отражено [8]. Хотя книжка монотонная. Восхваления и восхищения Римским-Корсаковым надоедают.

Раз уж у нас с вами пошла речь о том, какие книжки действительно нужно читать, дальше у вас будет «Переписка Скрябина с Беляевым» [9]. Дальше – совершенно драгоценные вещи. «Хроника моей жизни» Стравинского [10] – как вы сами понимаете, явный отголосок «Летописи моей музыкальный жизни» [Римского-Корсакова]. Она была написана по-французски, на французском языке называется «Chroniques de ma vie», но переведена на русский. Это маленькая книжечка, что, несомненно, составляет ее достоинство. Знать ее абсолютно необходимо. Ну и существуют всякие другие книжки о Стравинском. Из них самая, я бы сказал, увлекательная и даже потрясающая – это «Стравинский – собеседник» [11]. Это был один из самых блестящих умов ХХ столетия, [человек] в высшей степени остроумный и в той же степени злой. Всех обругивал, не исключая своего учителя Римского-Корсакова (что с его стороны никак благородным не назовешь), но за исключением Рахманинова: вот это он никак не мог. Не за что было зацепиться. Дальше – еще из литературных памятников. Конечно, оба варианта Автобиографии Прокофьева [12]. Это замечательно.

Вот с этими книгами необходимо познакомиться, если вы до сих пор с ними не познакомились. Как видите, все книги принадлежат самим композиторам. Труды музыковедов можете не читать, кроме разве одного-единственного – вот этого: называется «Симфонические этюды», [автор] Игорь Глебов, он же Асафьев. Вот у меня в руках первое издание книги, 1922 года, и она была переиздана в Ленинграде… когда мы немножечко освободились от страха перед модерном [13]. Очень хорошая книга. Здесь есть какие-то вещи, правда, очень спорные. Ну, вы знаете, если все будет очень бесспорным, будет скучно, не о чем думать. А какие-то вещи здесь совершенно блестящие, в частности посвященные Римскому-Корсакову и, может быть, в особенности Чайковскому, а лучше сказать – «Пиковой даме». Это просто великолепно! И литературно, не забывайте. Это для начала.

Не буду от вас скрывать, что Римский-Корсаков – это моя горячая симпатия. Нежно люблю музыку Римского-Корсакова почти всю, кроме разве только что опер «Пан Воевода» и «Сервилия», которые я никогда не слышал [полностью]: это поздние работы, рядом с «Китежем», наверное хорошие. Видите ли, Римский-Корсаков – это в самой высокой степени здорово. В самой высокой степени!

Может быть, начать нужно с того, что вызывает уважение сама личность Николая Андреевича. Давайте начнем с того, что человек сделал в своей жизни потрясающе много. Сколько у него опер? Пятнадцать? Попробуйте напишите! Или попробуйте перепишите партитуру оперы Римского-Корсакова!

У него полно симфонической музыки. Симфоний под номерами – три. Первая – ранняя Симфония ор. 1. Видите, как способный человек начинал: ничего не зная, к вашему сведению, ровно ничего не зная. 2-я симфония – «Антар», надо бы нам с вами послушать хотя бы одну частичку из «Антара». Дальше. Начал было писать симфонию, но потом передумал и назвал ее сюитой «Шехеразада». Много других, в высокой степени интересных сочинений, из которых я, пожалуй, на первое место бы поставил праздничную увертюру на мелодии пасхального богослужения, она называется «Светлый праздник». Собственно говоря, в этой увертюре Римского заинтересовал самый момент перехода от мрака Страстной недели к Светлому празднику. Как он там в партитуре и написал [14]. Тоже можно послушать, запись есть, партитура тоже. Дальше. Симфоническое произведение под названием «Сказка». Написано в ближайшем соседстве, даже между актами «Снегурочки» и, по-моему, имеет прямое отношение к «Снегурочке» с точки зрения программы и, самое главное, музыкального языка. Сейчас почему-то совсем не играют при всех прекрасных достоинствах «Испанское каприччио». Вот школа инструментовки – хотя бы так, как минимум, не говоря уже о том, что много удовольствия. Есть такое удивительное сочинение, как Фортепианный концерт. «Балакирев много удивлялся: как это я мог, я, не пианист, мог сочинить нечто фортепианное» [15]. Сам Римский-Корсаков большого значения этому сочинению не придавал, он прямо и честно сказал: «сколок с концертов Листа». Вообще нужно вам сказать, что Римский-Корсаков чрезвычайно объективно относился к самому себе, к своим достижениям, очень строго – к своим недостаткам, и умел на всем на этом учиться. Его «Летопись» – это наполовину критика самого себя. Чрезвычайно скромным был.

Так. Значит, оперы, симфонические произведения. Вот такой том романсов, которые в общем-то не были особенно заметной частью его творчества [16]. Ну и остальное уже вроде бы как получается по мелочам. В свое время было издано Полное собрание сочинений Римского-Корсакова, так же как и Чайковского. Чайковского – зеленого цвета, болотно-зеленого [17], а Римского-Корсакова – мышино-серого [18]. И в том и в другом полном собрании нет одного важного тома – духовных сочинений. Ну, по меньшей мере спустя много-много лет издали дополнительный дом с духовными сочинениями Чайковского [19]. А Римский-Корсаков – так словно он и не состоял управляющим в Придворной певческой капелле, так словно он не писал такой музыки [20]. Так что – духовные сочинения, причем их много и они весьма интересны.

Кто он такой, Римский-Корсаков, давайте попытаемся это себе представить. Если я вам скажу, что он глава Петербургской композиторской школы, это, наверное, не так уж много вам скажет. Итак, представьте себе конец 19 века. В России есть два бесспорных, как теперь говорят, лидера: один в Москве, другой в Петербурге. Вот и сравнивайте. Один композитор, другой композитор. Один писал оперы, которые в общем-то ставились на сцене Мариинского театра: большая часть [опер РИмского-Корсакова] была поставлена на сцене Мариинского театра, часть – в Москве в Театре Мамонтова, к счастью (но это особый разговор). И оперы Чайковского шли на Мариинской сцене. Один писал симфонии, другой писал симфонии. Один был неважным дирижером, другой был неважным дирижером. Один написал учебник гармонии, другой написал учебник гармонии. Правда, сильно разные. Один был профессором и остро ненавидел эту свою работу, и другой был профессором и тоже ненавидел свою работу, хотя это тщательно скрывал. Вот этот список, его можно продолжить, и уж куда как много совпадений получается. С другой стороны, кажется, нет двух композиторов более непохожих. Я сейчас не говорю даже о том, что один во главе московских музыкантов, а другой во главе петербургских музыкантов, это нечто производное и в конце концов не такое существенное.

Противопоставление Московской и Петербургской школ имело значение чуть раньше, в эпоху расцвета «Могучей кучки»: в 60–70-е годы (и вообще Московская школа – не то она была, не то ее не было). А потом эти различия как-то стали стираться. Правда, главным образом стараниями учеников: с одной стороны Танеева – ученика Чайковского, и стараниями Глазунова – ученика Римского-Корсакова, с другой стороны. Они были очень порядочные музыканты и очень порядочные люди и думали не о том, чтобы противопоставлять одну школу другой, а о том, чтобы писать хорошую музыку. Танеев из всех петербуржцев Римского-Корсакова выделял очень и относился к нему с величайшим уважением. Глазунов считал Танеева своим вторым учителем. Первый учитель – Римский-Корсаков, второй учитель – Танеев: «Сергей Иванович, вы меня приохотили к сложному контрапункту», – читаем в письмах [21].

Так что частые визиты Глазунова в Москву и Танеева в Петербург… какая тут московская и петербургская школа… Какие-нибудь там экзамены на композиторском отделении в Петербургской консерватории… Уж Глазунов, конечно, сочтет нужным на эти экзамены пригласить Танеева. Танеев приедет на три дня раньше с тем, чтобы за роялем изучить все дипломные работы. Сергей Иванович ничего просто так не делал. У него учиться надо этому.

Так вот, говоря о разнице Чайковского и Римского-Корсакова: они в принципе разные композиторы. Чайковский в принципе лирик.

Прошу вас <…> в широком смысле относиться к этому «термину»: лирик. На эту тему мы с вами разговаривали и, по-моему, даже не один раз. Сейчас я вам напоминать о том, что такое лирика и кто такой лирик, не буду, а, так же как и в прошлые разы делал, сошлюсь на одну краткую и в высшей степени замечательную характеристику или определение лирики, данное, представьте, Маяковским: лирика это я и мое отношение к миру. Очень точно сказано. Во-первых, «я», но не только замкнутый в своем мире «я», как Чайковский, а это еще и «мое отношение к миру». Другое дело, что в этой формуле можно по-разному ставить акценты: «"я и мое" отношение к миру», а можно сказать «я и мое отношение "к миру"». И будет очень большая разница. Потому что «отношение к миру» было, например, у Гайдна. И отсюда происходит значительно большая объективность музыки венских классиков даже в тех случаях, когда венские классики были лириками. Возьмите, пожалуйста, какие-нибудь медленные части сонат или симфоний Бетховена. В полном соответствии с его любимым Кантом, в полном соответствии. Есть «нравственный закон внутри нас и звездное небо над нами» [22]. Вот лично он, Бетховен, восхищается звездным небом [23]. Звездное небо больше всего. А вот романтики – они делали акцент на «я». Во сне кто горько плакал? Я. Кому снится ночами образ? Кто не сердится-то там [24]? В «Фантастической симфонии» весь мир замыкается на «я».

Так вот Чайковский – лирик. И в ближайшем выражении, в ближайшем следствии из этого оказывается то, что Чайковский всегда выражает, Чайковский непосредственно выражает, Чайковский всегда непосредственно выразителен. И, не правда ли, музыка Чайковского в лучших своих образцах захватывает интенсивностью эмоций? На первом месте в сочинениях Чайковского вот этот самый эмотивизм. Эмотивизм – значит преобладание эмоционального начала. Возьмите <…> Сцену письма [Татьяны из «Евгения Онегина»]: пускай, говорит, погибну я. Или вспоминайте какое-нибудь там ариозо Лизы [из «Пиковой дамы»]. Или вспоминайте многочисленные эпизоды симфоний Чайковского. Мне кажется, это не требует особенных доказательств. Вот она, непосредственная выразительность Чайковского. Римский-Корсаков идет совершенно по другому пути. Вы замечали, что музыка его снежно холодна? Он абсолютно холоден и никаких тебе эмоций. А в тех случаях, когда он пытается это делать, по-моему, у него получается не лучшая музыка. Вот как в «Царской невесте». Вместе с Надеждой Николаевной я не люблю «Царскую невесту». Надежда Николаевна терпеть не могла «Царскую невесту» по одному биографическому поводу [25]. А я хоть и не Надежда Николаевна, но я тоже не люблю «Царскую невесту», и именно потому, что лирика, которая там есть, чем-то меня не устраивает. Я вовсе не пропагандирую эту свою несимпатию. Бога ради. И если вам нравится, то на здоровье, я буду очень рад, честное пионерское.

По-моему, главная сила Римского-Корсакова заключается совсем в другом. Корсаков не лирик в широком смысле слова: пожалуйста, если хотите, – в эстетическом, философском смысле слова. Он не лирик, он эпик. Корсаков – это эпос, причем в «химически чистом» виде. По-моему, мы с вами разговаривали на тему о том, что есть эпос [26]. <…>

Есть две основные темы во всяком эпосе. Есть эпос странствий и есть эпос сражений. Это звучит немножечко жестко, но, вообще говоря, чуть ли не главная тема эпоса это война. С самого начала: «Одиссея» и «Илиада». Не правда ли, «Одиссея» – эпос странствий. Откуда происходит слово «странствия»: увидеть «страну», от слова «странный». Верно, лучше-то всего особенности страны видит ино=странец? (Мы-то привыкли, а вот «буржуи с Запада» к нам приезжают и много удивляются.) Чего Одиссей десять лет делал? Все ездил. Ну, правда, девять лет он провел у нимфы Калипсо, так что ездил он всего полтора года. Но чего-чего он только не насмотрелся, в каких странах только не побывал, и каких чудес только не увидел! И Сциллу тебе и Харибду, и сирен видел, и на таком острове и на сяком острове он побывал: эпос странствий. Ну и эпос, так сказать, военный. Почему? А вот почему. Потому что именно в самых безвыходных положениях, которые предоставляет война, человек выражает себя в самом полном виде. Человек проявляется в тех случаях, когда он оказывается в самых критических ситуациях. Самые критические ситуации предоставляет война, чтоб ей ни дна, ни покрышки [27]. «Илиада». И вы не находите, что «Руслан и Людмила» и «Жизнь за царя» – это эпос странствий и эпос военный?

<…> На эту тему можно говорить еще очень долго и очень много, это слишком сложная вещь. Я хочу вам только сказать, что эпос всегда предполагает рассказ, описание, характеристику. Большей частью это описания, это картины. Совершенно естественно, что тот, кто описывает, кто рассказывает, старается быть по возможности красноречивым. Отсюда идет темп всякого повествования, с тщательностью описания. Берите русские былины хотя бы, ну пусть киевские былины или новгородские. Киевские: помните, Илья Муромец тридцать лет ничего не делал, а потом… матушка его снарядила в дорогу. Какой был конь – это надо точно описать, какая была оправа, какие были стремена и какой был узор на стременах – на это не жалеют времени и краски. Вот эта описательность и в конечном итоге картинность. Между прочим, с избеганием самых ужасных ситуаций. Вы никогда ничего ужасного в эпосе не увидите, не услышите и не прочитаете. И бились они три дня и три ночи, и тут Илье конец пришел. Все спокойно.

По-моему, обо всем об этом я вам рассказывал. Нет? По-моему, рассказывал. И уж наверняка ссылался на один из самых потрясающих моментов во всем этом, который приводит Гегель, когда он исследует природу эпоса. Он ссылается на ту же самую «Илиаду» [28]. Да, вот так вот спокойно о самых ужасных вещах, кратко и спокойно. Что вовсе не мешает эпосу быть в самой высокой степени выразительным. И Гегель приводит эту ужасную историю. Гектор отправляется на бой с Ахиллом… Причем Гектор заранее знает, что погибнет. И подходит к нему молодая жена Андромаха, и приносит маленького сына, и уговаривает Гектора не идти на бой. На что Гектор отвечает, что иначе он не может: что же скажут троянки [29]. Он знает, что погибнет, и только одно ему есть утешение: будет он мертв и не увидит, какой ее, Андромаху, ждeт позор [30]. Вот что придумали, извините, в каком-то восьмом веке до нашей эры. Так что, видите, описания – они могут быть выразительными. Как у Римского-Корсакова.

Римский-Корсаков почти никогда не выражает. Ну там какая-нибудь Волхова – как есть рыба, правда? Холодная. Но нарисована она до такой степени прекрасно, до такой степени обворожительно, это такая красотища музыкальная, что вы забываете обо всем об этом. Это абсолютно совершенная красота, которая действует на нас с вами. Я еще не знаю, кто действует сильнее, непосредственный эмоционально Чайковский или холодный Римский-Корсаков. Не знаю, кто сильнее действует, по-моему, так больше Римский-Корсаков.

А вот эти самые средства музыкальной выразительности. Главная сила Чайковского в чем? В мелодии. В этом элементе музыкальной речи, непосредственно в музыке. И гениальное владение формой. В частности сонатной. Чайковский – мастер формы, вы знаете, с моей точки зрения, после Моцарта и Бетховена – номер один. Ну разве что Брамс еще на высшем уровне. Римский-Корсаков: вы знаете, мелодическое дарование-то ведь так себе. А ведь так себе. И когда говорят, что вот у Глазунова красивые мелодии, так ведь это, между прочим, идет от Чайковского, в чем Александр Константинович прямо признавался. А не от учителя Римского-Корсакова. Между прочим, такое же неуважение к мелодии демонстрирует другой ученик Римского-Корсакова – Стравинский. Все что угодно, но только не мелодии! Пожалуйста, не поймите меня так, что я хочу хаять Римского-Корсакова, ни в коем случае, я просто хочу вам сказать, каковы особенности языка, с тем, чтобы к этому относиться со знанием. <…>

У Римского-Корсакова есть две, может быть, самые сильные стороны. То есть не может быть, а совершенно точно. Это то, что связано с описанием, что связано с колоритом, с цветом, а именно: оркестровка и гармония. И в этой области, я думаю, Римский-Корсаков себе равных среди современников не имел, за исключением Вагнера, у которого он многому научился, о чем прямо пишет в «Летописи» [31].

Итак, гармония и оркестровка. Сейчас я Вам немножечко по этому поводу расскажу и даже покажу кое-что. Но, может быть, перед тем, как переходить к вещам конкретным, нам нужно еще поговорить о вещах общего характера.

Вы знаете, очень часто приходится встречаться с таким положением, что ли, когда у какого-нибудь композитора обнаруживаешь сходство с кем-то из предшественников, и почему-то считается: вот такой недоумок, не сумел он, мол, справиться. То, что у Римского находятся какие-то точки соприкосновения с другими художниками, – господи боже мой, так это ж так закономерно и это так хорошо! В ХХ веке мы слишком насмотрелись на музыкантов, которые всячески презирают своих непосредственных предшественников и хотят пусть плохо, но делать так, что ни на что не похоже. Это, кстати, одна из шуточек Римского-Корсакова: «на что это похоже? – это ни на что не похоже» [32].

Иными словами говоря, в русле каких традиций развивался Римский-Корсаков? И, может быть, еще более важно: в каком контексте мы с вами должны воспринимать творчество Римского-Корсакова? В русле традиций вот каких. Ну, в глаза бросается зависимость Римского-Корсакова от Глинки, только не ото всего Глинки, а от «Руслана и Людмилы» с его гениальным оркестром и, может быть, еще более важно – с неповторимой гармонией, с чрезвычайной интенсивностью колорита. Конечно, не обошлось дело и без влияния ближайшего окружения. И в этом ближайшем окружении я бы, пожалуй, отметил Балакирева. Балакирева, который усилил и без того сильную линию творчества Римского-Корсакова, идущую от Глинки: это Восток. Восточная тема, скажем так. Что такое Восток у Глинки, вероятно, вам Екатерина Михайловна [Царёва] говорила. Что такое Восток у Римского-Корсакова, мы с вами поговорим.

Видите ли, на всех «кучкистов», не исключая даже такого фантастически богатого композитора, как Мусоргский, на всех оказал влияние Балакирев. Или, точнее сказать, «Тамара», которую Балакирев сочинял что-то уж очень долго, замучил, естественно, и когда «Тамара» наконец была написана и исполнена, то, знаете ли, после «Шехеразады» это было уже неинтересно [33].

Ну так вот, продолжая разговор о влияниях. Римского-Корсакова не помню кто прямо спросил: «Николай Андреевич, кто ваш любимый композитор?», явно рассчитывая на то, что Римский-Корсаков скажет «Глинка». Римский-Корсаков долго мялся, говорил «э-э-э», и в конце концов сказал, что, наверное, все-таки Шопен [34]. Как всегда, Римский-Корсаков обосновывал свои суждения, свои симпатии и антипатии: за то, что этот композитор был равновелик как в области гармонии, так и в области мелодии [35]. И если вы прислушаетесь к музыке Римского-Корсакова, правда, не ко всякой, а вот, скажем, к «Младе» и, особенно, к «Пану Воеводе», который посвящен памяти Шопена (прошу заметить: опера посвящена памяти Шопена!), то ритм мазурки вы там найдете в огромных количествах. Между прочим, сам Римский-Корсаков что-то такое… шутил по поводу того, что среди его предков есть кто-то из Польши, так что интерес к польской музыке он объяснял… на генетическом уровне [36].

Непосредственное влияние на Римского-Корсакова оказал Вагнер, и влияние было очень сильным, впрочем, главным образом в области оркестра, оркестровой музыки. <…> Понимаете, какая была интересная история… Да, надо вам сказать, что Балакирев Вагнера не выносил. Тут были какие-то биографические, вполне мелкие обстоятельства. И, напротив, чрезвычайно ценил Берлиоза. Слабый он был человек, Милий Алексеевич Балакирев. Дело в том, что Берлиоз, общительный парижанин, когда приезжал в Россию, конечно, завязывал контакты с местными музыкантами [37]. А Вагнер… представляете себе эту сумрачную личность? Он приехал сюда совершенно цинично зарабатывать российские рубли. Российские золотые. Дирижировал в максимально большом зале, какой только он мог найти. <…> [38]. Вот отдирижировал чем-то там, Бетховеном конечно, ну и, разумеется, собой, запирался в гостинице до утра и там сосал коньяк в одиночестве. Ни о каких местных музыкантах он ничего не говорил и, даже хуже того, он что-то такое сказал сильно неодобрительное о местных музыкантах, правда, кроме Серова, но с Серовым он был знаком больше в Европе, чем в России [39]. На Сретенке была эта гостиница, сейчас дома даже не сохранилось. В самом начале Сретенки [40]. Вот, представляете себе, Министерство иностранных дел, потом по правой стороне на углу такой большой высоченный желтого цвета дом, архитектор Фомин [41], потом что-то вроде барочного особняка [42]... Представляете себе, нет? Вот напротив него была эта самая гостиница, где останавливался Вагнер.

Ну так вот, Балакирев такого отношения Вагнера к себе не простил. И до конца дней его не признавал. Балакирев ведь долго жил на свете. Представляете, как долго жил на свете? Я не помню, кто-то из знаменитых дирижеров исполнял сочинения Вагнера, Никиш, что ли. Все были в восторге, и только один человек демонстративно встал и вышел из зала. Но это уже было… в году девятом, десятом. Прочная антипатия. Ну так вот и все «кучкисты» были воспитаны в ненависти к Вагнеру и его не знали, как водится. Все они принципиально терпеть не могли Вагнера. Но в Мариинском театре решили поставить, ни много ни мало, всё «Кольцо нибелунга». Приехал немецкий капельмейстер, и, к его изумлению, с третьей репетиции опера шла. К его изумлению. К еще большему его изумлению, с каждым новым исполнением она становилась все хуже и хуже [43]. Потом был подходящий тенор – Ершов [44]. Но дело не в этом, а дело в том, что на эти репетиции – на все эти репетиции – ходили Римский-Корсаков с Глазуновым. Римский сумел быстренько-быстренько сделать себе такой хороший подарок: он выписал из Германии карманные партитуры «Кольца», так что, сидя в зале, он просматривал все партитуры Вагнера. И в «Летописи» честно пишет: «его приемы постепенно вошли в мою практику» [45]. В особенности это чувствуется в «Младе», в «Садко». Вплоть до того, что в «Садко» золотые рыбки превращаются в слитки золота в ре-мажоре – в золотисто-желтой тональности. Узнаёте, нет? У трубы к тому же [НОТНЫЙ ПРИМЕР] [46]. Где-то иногда в фантастической части все в той же самой «Младе» у Римского-Корсакова проглядывает Берлиоз, представьте себе. Берлиоз образца финала «Фантастической симфонии», когда всякая чертовщина, пародия на мессу, когда играют древком смычка, всякие такие вещи. Ну, впрочем, влияние Берлиоза немного меньше.

Если говорить о музыкальном контексте Римского-Корсакова: все-таки Глинка, Шопен, Вагнер. Вагнер очень сильно. Но разговор этим, видимо, не должен исчерпываться, потому что Римского-Корсакова мы с вами все-таки можем понять в том случае, если будем рассматривать его в контексте современной ему русской культуры. Я хочу обратить ваше внимание на то, что среди ближайших знакомых и, можно сказать, друзей Римского-Корсакова были некоторые весьма замечательные люди. Из них прежде всех я бы назвал Михаила Александровича Врубеля. Женат на ком был? На Надежде Ивановне Забеле. А Надежда Ивановна Забела, по собственному признанию Римского-Корсакова, была лучшей исполнительницей его женских партий [47]. А костюмы-то для Надежды Ивановны были сделаны по рисункам Михаила Александровича. Вы понимаете? Вы понимаете!? Придете в Дом-музей, Музей-квартиру Корсакова в Петербурге на Загородном проспекте [48], на стене увидите три картиночки, подаренные Врубелем: иллюстрации к «Моцарту и Сальери» в подлиннике...

Еще одно. Я думаю, что мне нет надобности вам специально доказывать, что есть некая ясная, ощутимая зависимость музыки Римского-Корсакова и творчества Васнецова. Виктор Михайлович Васнецов. Другое дело – что такое творчество Виктора Михайловича Васнецова. По существующей советской традиции, Виктор Михайлович Васнецов – это: а – «Аленушка», бэ – «Богатыри», «Три богатыря», це – «Иван-царевич на сером волке». Я, опять же, не собираюсь хаять эти картины. Они хорошие картины, и я ничего про них не хочу сказать дурного. Я хочу только сказать вам, что по меньшей мере 75 процентов всего того, что делал Васнецов, – это церковная живопись. Десять лет Виктор Михайлович прожил в Киеве и расписывал там Владимирский собор. Вы понимаете, Владимирский собор в Киеве расписан Васнецовым, Нестеровым и Врубелем! Ну, там были какие-то еще художники, но они не очень много успели испортить [49]. А так, в основном, Васнецов, Нестеров, Врубель.

Да, и еще, пожалуйста. Васнецов, кроме того что художник, он был архитектор. Это вам прекрасно известно хотя бы потому, что фасад Третьяковской галереи сделан по эскизу Васнецова [50]. Дом-музей Васнецова [51]… Кстати говоря, были? Нет? А чего это вы? Уж проще пареной репы пойти в музей Васнецова. Там такие картинки висят! Там мастерская, в мастерской развешаны картины Васнецова… По какому-то случайному поводу я… в общем, я своих знакомых водил в этот музей летом 99 года, и там были выставлены два огромных полотна: вот, вероятно, в высоту нашего класса, ну, чуть-чуть пониже – «Распятие» и «Сошествие во ад». Это было написано Васнецовым для храма, вновь открываемого храма в городе Гусь Хрустальный. Храм, естественно, разрушили, а эти… я даже не знаю как это назвать… картины, да… огромные были свернуты в рулон и в какой-то подвал спущены. Ну, слава богу, не погибли, и реставраторы это дело восстановили. Вот я не знаю, сейчас они находятся еще в музее или нет [52].

Ну слушайте, по старой памяти могу сказать: товарищи дорогие! Ну как же это вы не были в музее Васнецова!? Он выстроен по эскизу Виктора Михайловича. Вся мебель там по эскизам Виктора Михайловича. Все подлинные вещи. Ну давайте соберемся, пойдем в конце концов… Давайте пойдем. Как же без этого жить...

И третий прекрасный архитектурный памятник – это Абрамцево. Церковь в Абрамцеве [53]. Традиция сочетается с изысканной красотой (не свойственной древности). С моей точки зрения, это один из самых лучших архитектурных памятников, какие только есть у нас.

Так вот, я хочу вам сказать, что для Римского имело значение вот что. Во первых, обращение Васнецова либо к образам истории, либо, что вы должны в особенности оценить применительно к «Сказанию о граде Китеже», даже не к евангельским сюжетам, а к духовным стихам, к поэзии духовных стихов и философии духовных стихов. И вот все это, я бы сказал, в духовно перенасыщенной живописи Васнецова, все это присутствует. Римский-Корсаков и Васнецов: один к одному. Еще бы! В области архитектуры во всяком случае Васнецов был родоначальником того, что принято называть русский модерн.

Русский модерн. Русский модерн процвел в конце XIX – начале XX века. И прежде всего в творчестве такого замечательного архитектора, как Шехтель. Федор Осипович Шехтель поначалу увлекался западно-европейскими образцами, ну, собственно, он никогда не переставал ими увлекаться. Разновидностями венского модерна он увлекался, в чем вы очень легко можете убедиться, посмотрев на особняк Морозовой на Спиридоновке [54] или хотя бы на особняк Рябушинского вот здесь у нас у Никитских ворот [55]. Потом в творчество Шехтеля вошла северная русская архитектура. Деревянная. Звание академика Шехтель получил за проекты павильонов на Международной выставке в Глазго [56]. А среди всего этого вы распрекрасно ощутите здание Ярославского вокзала [57], который был расписан в свое время изнутри Коровиным. Шехтель был очень ярким представителем русского модерна. И модерн этот процветал или начинался в Абрамцеве, с церкви в Абрамцеве. Так что… новейшие архитектурные идеи – с одной стороны и апелляция к русской старине – с другой. Что привело, в конце концов, к созданию или появлению действительно замечательных архитектурных памятников в городе Москве. Я имею в виду еще Марфо-Марьинскую обитель, 1910 год, архитектор Щусев [58].

Алексей Викторович Щусев. Эту вы фамилию ведь знаете? Экие необразованные… Он построил 49 церквей (за 50 причисляют к лику святых). Придется смотреть Марфо-Марьинскую обитель. Как же вы не знаете? Боже мой! Это смешение ультрамодерна с псковско-новгородской архитектурой. Марфо-Марьинская обитель: метро Третьяковская, идти по Большой Ордынке по правой стороне. Была расписана Нестеровым.

Образцы церковного [зодчества] – староверческие церкви в Москве. Быть может, вы знаете, что в начале XX века Николай II снял существовавшие запреты для старообрядцев. По каким-то там причинам, которые сейчас давайте не будем выяснять, но на последователей старообрядчества были наложены весьма серьезные ограничения, а тут они были сняты [59]. И это дало замечательные результаты, по меньшей мере в области архитектуры. Архитектор Бондаренко сделал проекты для староверов: церковь в Токмаковом переулке [60] и в Гавриковом переулке [61]. Я считаю, что совершенно гениальна церковь в Токмаковом переулке. И потом посмотрите, пожалуйста, Никольский собор на площади Белорусского вокзала [62]: прямой сколок с новгородских соборов. Не только это. Это я вам все говорю, что есть в Москве, в Подмосковье, а по России-то довольно много появилось... Под Смоленском, скажем, в имении княгини Тенишевой [63], где начиналась «Весна Священная». <…>

Душевно сожалею, что вы душевно ко всему этому непричастны.

Так что Врубель, Васнецов, Шехтель, молодой Щусев. Конструктивисты братья Веснины. И еще одна фамилия: Михаил Васильевич Нестеров. «Сочиняя Китеж, я находился под неким неотвязным впечатлением от картины Нестерова» [64].

Вот собравши всех их – и Шехтеля, и Щусева, и Римского-Корсакова, и Врубеля, вам будет как-то легче понять, что все это имело прямое отношение к философским исканием своего времени. Влезать в эту область, вы знаете, я не рискну, я недостаточно это хорошо знаю, но вот – то, что лежит на поверхности. Философия Льва Толстого с его учением о непротивлении злу самым непосредственным образом сказалась… даже можете считать, ее художественным воплощением стала Феврония в «Сказании о граде Китеже» [65].

Так что, понимаете ли, Римский-Корсаков это не просто человек, который хорошо умел играть на трубе и который хорошо разбирался в том, что на свете есть тоника и доминанта. Он даже не просто так глава композиторской школы. Это одно из крупнейших, одно из определяющих культурных явлений. Это культурный центр своего времени.

А уж какое общество собиралось на Загородном проспекте: все крупнейшие музыканты своего времени! Там могли встретиться Скрябин, Рахманинов, Танеев, Глазунов, Лядов, Стравинский за одним хлебом, понимаете? Шаляпин пел романсы Николая Андреевича, Надежда Ивановна Забела пела отрывки из опер Корсакова для собравшейся компании. Писатели были всякие, художники. И сам Римский-Корсаков оказывал влияние на смежные, так сказать, искусства.

Вы помните, мы с вами проходили концентрическую форму, я вам показывал картинки Билибина, в том числе издание 1905 года, где написано «Николаю Андреевичу Римскому-Корсакову посвящается» [66]? Под влиянием «Сказки о царе Салтане» были написаны иллюстрации, я считаю, прекрасные иллюстрации Билибина. Отправляйтесь, пожалуйста, в Третьяковскую галерею или поезжайте в Абрамцево и увидите скульптурные «портреты», что ли, – изображения работы Врубеля: ни много ни мало своими руками делал Михаил Александрович Снегурочку, Садко, Царя Берендея [67]. А Царевна-Лебедь, знаменитая Царевна-Лебедь, которая в Третьяковке, – ведь это же портрет Надежды Ивановны в роли Царевны-Лебеди [68]!

Вот, как могу, я вам хочу сказать, что Римский-Корсаков – это действительно замечательно, и если вы уважаете русское искусство начала XX века, то, по-моему, лучшего повода лучше узнать это все у вас просто не было и не будет.

[Форма] Мы с вами говорили о каких-то свойствах музыкального языка. Через несколько минут, я думаю, мы с вами пойдем на перерыв и выпьем по чашке кофе. А до того момента я хочу вам сказать, пожалуй, об еще одном весьма важном качестве музыкальной речи Римского-Корсакова. Мы с вами говорили об этой якобы холодности Римского-Корсакова. Кстати говоря, человек он был суровый, про таких говорят «застегнутый на все пуговицы»: действительно это так. Застегнутый на все пуговицы. Никого он к себе в душу не пускал. Злые языки говорят, что был скуп и выговаривал <…> кухарке за то, что она потратила лишние пять копеек по тогдашним ценам на морковку. Я только думаю, что ничего подобного… то есть он выговаривал, это факт засвидетельствованный. Но это не от того, что ему было жалко пяти копеек: странно подозревать Римского-Корсакова в том, что он жалеет пяти копеек. Но он просто был человеком расчерченным по клеточкам, и лишние пять копеек – это значит выходить за пределы клеточки, это непорядок, так нельзя. Это ж не от жадности, а от доведения порядка, ну, может быть, до своего логического конца.

Так вот, живописец Римский-Корсаков. Действительно, это сказывается прежде всего в оркестровке и в гармонии, но не только. Но не только. Вот эта самая изобразительность, она у Римского есть во всем. Разумеется, великий мастер фактуры. И изобразить он мог все. Я думаю, что отнюдь не хуже, чем Рихард Штраус, который очень этим хвастался: «все могу изобразить», даже «кружку с пивом» (ну, немецкая фантазия) – «кружку с пивом», более того, «сорт вина хороший» (в немецких традициях очень актуальный вопрос). Так вот в операх Римского-Корсакова полно всяких замечательных фактурных открытий, находок. Я думаю, нам с вами специально на эту тему не нужно говорить.

Частично у нас с вами речь шла на уроке формы о том, что сама музыкальная форма у Римского-Корсакова может быть изобразительной. Изобразительная музыкальная форма. Позвольте мне еще разочек напомнить вам и взять за пример то же самое. Ария Царевны-Лебеди из «Салтана». Вот она вдали – неустойчивая часть формы. Вот она приближается, выплывает на то место, которое освещено луной (тональность соль-мажор). Вот она ведет разговор с Царевичем, вот она уплывает, вот она вдали. Концентрическая форма.

Вот он пишет рондо-сонату, скажем, в 4-й картине «Садко». Но не просто рондо-сонату, а до отказа напиханную темами. Получается идеально выстроенный беспорядок. Гениально организованный беспорядок вот этой самой ярмарки. Так что изобразительность Римского-Корсакова – это то, что Асафьев называл «иллюстративный симфонизм».

Я прошу вас [на экзамене] при характеристике Корсакова это упомянуть.

[Оркестр Римского-Корсакова] Разговор об оркестре надо начать с того, что Римский-Корсаков был великолепный оркестровщик, и прекрасное звучание оркестра способствовало успеху его первых произведений. Было в нем что-то такое, что его к этому расположило: природная склонность, причем выявленная чрезвычайно сильно. Вот обычно говорят о цветном слухе Римского-Корсакова. Он у него был не просто цветной, он у него был еще и тембровый. Презанятная, конечно, особенность. Звуки и тональности у него связывались с какими-то цветами. Вам, вероятно, это известно. Если это вас интересует, то о до-мажоре он как-то ничего не говорил. Вот Скрябин, у которого тоже был цветной слух, полагал, что до-мажор – белый ослепительный. Для Римского-Корсакова соль-мажор был красный, ре-мажор – солнечный, золотисто-желтый. Снегурочка вполне не случайно тает в ре-мажоре. Он пишет, что редко у кого тональность фа-мажор не связывается с весенним зеленым цветом, и, между прочим, историей музыки это доказано: заметьте, пожалуйста, что существующие пасторали и пасторальные симфонии все в фа-мажоре. Ми-мажор – синий сапфировый, по этой причине море в I части «Шехеразады» в ми-мажоре. Именно по этой причине. Как вам понравится: ми-бемоль мажор – серовато-зеленая тональность городов и крепостей. Поэтому, когда Вакула летит на Чёрте и вдали прочерчивается Петербург, то у валторн выплывает ми-бемоль-мажорное трезвучие. Впрочем, говорит Римский-Корсаков, бемольные тональности – тональности настроений, диезные – тональности цветов.

У Корсакова было чрезвычайно живое ощущение оркестровки и инструментовки. Биографические обстоятельства уж очень хорошо способствовали тому, чтобы он знал оркестровые инструменты. Впрочем, знаете, вот Стравинский говорил, что биографические обстоятельства создаются. Ведь Корсаков, как вам, вероятно, хорошо известно и без меня, был морской офицер. Участвовал в плаваниях, между прочим. Был самый настоящий моряк со всякими приключениями, умел, например, нырнуть под днище корабля и выплыть с противоположной стороны. С мачты срывался, правда, не на палубу, а в море [69], так что все прекрасно знал… И, между прочим, флотская привычка осталась до конца дней: перед обедом – боевые сто грамм. Дело-то не в этом. А дело в том, что воспитан был порядок и жесткая дисциплина.

Будучи еще морским офицером, Корсаков был назначен на очень интересную должность: он был инспектором флотских оркестров [70]. Вы представляете себе? Начальником, инспектором всех оркестров Российской империи! И вот стал это он разъезжать по всяким городам и весям и проверять состояние флотских оркестров, проявляя необычайную строгость. Сгоряча уволил одного старика в отставку: «и бывает же на меня нападают приступы этого чиновничьего формализма» [71]. Замечательно… Так вот, используя свое служебное положение, он выписывал из арсенала интересующие его духовые инструменты. И, к удовольствию соседей, выучился играть на всех [72]. Разумеется, он не был виртуозом, но как писать для флейты, как писать для валторны, он знал не из учебников, что не помешало ему написать вообще лучший учебник инструментовки. Вот вам часть [практическая]: это отрывки из партитур его собственных произведений. Сначала он намеревался приводить примеры из разных авторов, но потом резонно сообразил, что кто же лучше автора знает намерение оркестровки? Поэтому второй том «Основ оркестровки» [73]– это партитурные образцы из разных его сочинений. Вот эта маленькая книжечка, он ее сочинял чуть ли не всю жизнь и первую главу переписал начисто в утро дня своей смерти [74].

Значит, вы понимаете, что Римский-Корсаков – автор «Основ оркестровки» и учебника гармонии [75], по которому фактически вы учитесь по сей день: система преподавания гармонии – это система учебника Римского-Корсакова. И «Летопись». Три литературных труда.

Вот, я живу в музыкантском доме. Сейчас, правда, состав населения довольно сильно разредился, а то были одни музыканты, и среди них – из Госоркестра оркестранты. Знаете, есть такая категория людей: все на свете перевидавшие, все знающие, и, между прочим, большие циники. Ну, вели мы с ними какие-то разговоры, так вот одно общее мнение: когда играешь Римского-Корсакова, то чувствуешь себя солистом. Много рассказывали, они были на пенсии, делать им было нечего, они вылезали из своих квартир, садились на скамейку у подъезда и вот начинали лясы точить. И бывали очень интересные рассказы. <…> Ну так вот, когда играешь Римского-Корсакова, то чувствуешь себя солистом. Инструменты симфонического оркестра Римский-Корсаков знал как никто.

Римский-Корсаков как никто знал, что такое комбинации инструментов. Он использовал термин «валёр» [76]: это краска как таковая в окружении других красок, зависящая от контекста. Он знал, как различаются тембры в разных регистрах и как они сочетаются, и, пользуясь минимальными средствами, достигал максимального результата. Подобно тому, чего достиг Вагнер в окончании увертюры к «Тангейзеру»: [имеется в виду] кульминация в конце и умение расположить инструменты [в заключительных аккордах валторны звучат выше труб].

Послушаем отрывочек из финала «Шехеразады»: «Багдадский праздник и гибель корабля», начало репризы. Обратите внимание на технику деревянных духовых, особенно флейт, использование струнных и двойное стаккато меди: вот это да! Парный состав оркестра, 4 валторны, 3 трубы. Стравинскому было с чего начинать. Итак: реприза и переход к коде финала [с. 195, литера О] [77].

[прослушивание: отрывок из финала «Шехеразады»]

[Гармония Римского-Корсакова] Теперь будет разговор о гармонии Римского-Корсакова. Венские классики работали в основном с главными трезвучиями, это было нормой. Постепенно круг применяемых аккордов стал расширяться. Уже ранние романтики стали использовать функциональную периферию, то есть не только аккорды тоники и доминанты, но и аккорды, лежащие на терцию выше и ниже, аккорды VI и III ступени. Потом Шуберт ввел в употребление VI низкую ступень на равных правах с ними и, что самое странное, минорный аккорд VI низкой ступени. Шопен ввел в употребление II низкую ступень, а также II низкую минорную. Потом романтики дозрели до IV низкой ступени, и в конце XIX века круг замкнулся, когда стали использовать аккорды тритонового соотношения.

Связано это было с очень серьезными изменениями в самом отношении к музыкальному искусству. С одной стороны – мир так называемого углубленного психологизма, Шуман и Вагнер. А с другой стороны, что не менее важно, – усиление роли красочности, колорита. При этом была одна весьма интересная, хотя исторически опасная вещь: какой-нибудь колористический аккорд приобретает [значение] сам по себе, и при этом ослабляются функциональные связи.

Конечно, Римский-Корсаков менее всего был в стороне от этих новшеств. В его музыке подобных вещей было великое множество, начиная от мелочей вроде применения квартаккорда в той же «Младе»: Сцена торга [1-я сцена II действия] идет на фоне квартаккордов и валторны [78], подобно Пляскам Щеголих из «Весны священной» (только там пятерной состав в оркестре).

[НОТНЫЙ ПРИМЕР: «Млада», клавир, с. 84]

[Гармония] Одним из путей обновления гармонии в русской музыке стало использование модальности, с легкой руки Глинки. Скорее всего, вы хорошо представляете себе, что такое модальность и как она соотносится с тональностью, но все-таки мы сейчас это уточним.

Тональная музыка это та музыка, в которой соблюдается принцип центрального аккорда и тяготений к нему, т. е. тональность имеет центр [и периферию] <…> Модальная музыка: имеется неизменный звукоряд, а [устои] переменные. В творчестве русских композиторов начиная с Глинки оба принципа начинают взаимодействовать не исключая один другой. Сплошь и рядом бывает так, что в явно модальной музыке присутствует один тональный центр, то есть форма начинается и заканчивается в одной и той же тональности. <…> Так что получается либо модальность с чертами тональности, либо тональность, раскрашенная модальными гармоническими оборотами. Римский-Корсаков исходил из тональности, но очень широко трактовал ее. Часто использовал и традиционную модальность – диатонику (признак диатоники – возможность расположить весь звукоряд по квинтам): в «Младе» Песня Лумира [2-я сцена I действия, ц. 10] – в чистейшем фригийском ладу [79]. Но Римский-Корсаков использовал и модальность иного порядка, имеющую только сходство с традиционной модальностью: для отличия от традиционной модальности её обычно называют неомодальностью. Сходство заключается в том, что сохраняется неизменный звукоряд. А сам звуковой состав таков: октава делится на равные части, причем все части одинаковы по строению. Последний звук предыдущей части есть начальный звук следующей. В октаве 12 полутонов. Если их объединить по два (2.2.2.2.2.2), то получим:

[НОТНЫЙ ПРИМЕР: целотоновая гамма].

Это целотоновая гамма [80], которую по имени входящего в нее увеличенного трезвучия [на I ступени] еще называют «увеличенный лад». Целотоновая гамма использовалась в русской музыке неоднократно: в увертюре к «Руслану» Глинки, в опере Даргомыжского «Каменный гость», у самого Римского-Корсакова во вступлении к III действию «Золотого петушка».

Отсюда сделаем модуляцию к теоретическому описанию ладов. Этот и подобные ему лады называются по-разному. Ю.Н. Холопов использовал название «симметричные лады» [81]. А я бы называл их «периодические», поскольку они основаны на повторении одного порядка интервалов. Первым это явление объяснял сам Римский-Корсаков в своем учебнике гармонии, он называл их «круговые модуляции». Затем употреблять их стали все: сначала Скрябин, потом Стравинский, отчасти Прокофьев и очень много Оливье Мессиан. Причем многие композиторы употребляли эти звукоряды не задумываясь.

[Теория симметричных ладов] Болеслав Леопольдович Яворский [82]. Гордый поляк, философ, идеалист, гегельянец. Был человеком обширных знаний, много жил за границей и напоминал человека эпохи Возрождения вроде Леонардо да Винчи. Знал разные европейские языки и неважно играл на рояле (преподавал у Зограф-Плаксиной [83]). Ученик Танеева. Он был идеалист, и это выражалось в полном презрении к действительности. Чудак-профессор (со слов Ю. А. Фортунатова). Он выдвинул следующую теорию.

Самый неустойчивый интервал – тритон. Разрешение тритона возможно только ходом каждого голоса на малую секунду, получается большая терция:

[НОТНЫЙ ПРИМЕР]

Это единичная система, необходимый элемент разных аккордов.

Вопрос: как из этой системы получить малую терцию? Ответ: из пары взаимоперекрещивающихся тритонов: [НОТНЫЙ ПРИМЕР] Это двойная система.

Соединив единичную и двойную систему, мы получим мажорную тонику до – ми – соль. А неустойчивыми звуками, то есть доминантой, будут звуки h–d–dis–f–as–a.

Это возможность, а возможность никогда не равна нулю. Уменьшённое трезвучие можно получить комбинированием двух двойных систем:

[НОТНЫЙ ПРИМЕР]

Тогда устойчивые звуки образуют уменьшённое трезвучие, а неустойчивые – гамму тон-полутон: [НОТНЫЙ ПРИМЕР]

Продолжая этот путь, можно получить и другие симметричные лады. К примеру, тритон может разрешаться двумя способами: вовне и внутрь. Это будет дважды система:

[НОТНЫЙ ПРИМЕР]

Если объединить три такие системы, то устойчивые звуки образуют целотоновый ряд от ноты до, а неустойчивые – целотоновый ряд от ноты си. И так далее. Здесь нащупан путь к изучению подобных ладов на грани с гениальностью.

Независимо от Яворского к своей системе классификации этих ладов пришел Мессиан в 30-е – 40-е годы XX века. Он назвал их «лады ограниченной транспозиции» и описал в книге «Техника моего музыкального языка», она вышла года три назад в русском переводе [84].

Итак, симметричные лады. Материал будет взят в основном из статей Ю.Н. Холопова [85].

Октаву можно несколькими способами поделить на равное количество частей, одинаковых по строению. При делении на 6 равных частей получится целотоновая гамма.

При делении на 4 части получится последование из полуторатонов, то есть интервалов, состоящих из трех полутонов: c-es-fis-a. Этот лад называют уменьшённым. В его основе лежит малая терция. Интервал, состоящий из трех полутонов, обозначается цифрой 3. Таким образом, октава (12 полутонов) складывается из последования 3.3.3.3, а это то же самое, что 2.1.2.1.2.1.2.1, то есть «гамма Римского-Корсакова», или «гамма тон-полутон». Римский-Корсаков <…> в «Садко» своим дивным слухом нащупал гамму тон-полутон, не зная, что за этим стоит. Это одна из самых употребительных ладовых структур по той причине, что дает возможность чередовать мажорные или минорные трезвучия в терцовых соотношениях (в малотерцовом соотношении – начало 2-й картины «Садко»).

Интервал большой терции состоит из четырех полутонов. Разделение октавы по большим терциям дает: 4.4.4. В свою очередь четверку можно поделить различными способами, например: 4=3+1, то есть полтора тона плюс полутон. Этот лад [увеличенный] тоже очень употребителен. В нем есть возможность чередовать минорные и мажорные трезвучия в большетерцовом соотношении. В Песне Кащеевны есть соотношение трезвучий e-g-h - c-es-g-c.

В «Джульетте-девочке» [«Ромео и Джульетта» Прокофьева] даны мажорные трезвучия в большетерцовом соотношении [c-as-e-c].

В опере «Снегурочка» есть пример увеличенного лада: тема Лешего, только там не 3.1, а 2.1.1:

[НОТНЫЙ ПРИМЕР. С. 66 клавира]

Звездочёт из оперы «Золотой петушок»: мажорные трезвучия в большетерцовом соотношении:

[НОТНЫЙ ПРИМЕР. С. 7 клавира]

Наибольшее количество разных ладов образуется при делении октавы на 2 тритона, то есть на интервалы, состоящие из 6 полутонов. Это тритоновый лад. В пределах тритона возможны различные комбинации полутонов. В «Шехеразаде» во II части есть эпизод несколько батального свойства: переклички тромбона и трубы [с. 54, литера D]. Созвучия находятся в тритоновом отношении. Структура лада 3.1.1.1.

Похожий пример – тема Петрушки [«Петрушка» Стравинского]. На приемных экзаменах вы должны будете уметь сказать, что «лад Петрушки» – это реализация одного из симметричных ладов, основанного на делении октавы на две части.

Есть еще возможность поделить гамму на 12 частей. Это практически совпадает с применением додекафонной серии. <…>

Давайте просто послушаем начало оперы «Ночь перед Рождеством», без комментариев. Только два слова скажу.

90-е годы. Был в жизни Римского-Корсакова печальный период. Он написал «Младу», много вложил труда, изобретательности и придавал этому сочинению очень большое значение. Опера была поставлена в Мариинском театре. Это опера-балет, и главная героиня не поет, а танцует. Опера успеха не имела и после трех-четырех представлений была снята со сцены. Кроме того, в ней запутанный сюжет: из жизни полабских славян, причем очень глупый. И Римский-Корсаков впал в плохое настроение на несколько лет <…> Римский-Корсаков ударился в науку. Хотел сочинить философский трактат. Начал с эстетики, добрался до основ мира [и понял, что] это не дело. Потом, в 90-е годы, выбрался из кризиса, и появились оперы «Ночь перед Рождеством», «Садко», «Царская невеста» и «Сказка о царе Салтане». <…>

[прослушивание: начало оперы «Ночь перед Рождеством»]


[1]Глинка М.И. Литературное наследие. М.;Л., 1952. Т. 1: Автобиографические и творческие материалы. Ссылки даются на те издания, которыми Виктор Павлович пользовался, т.е. преимущественно из его собственной библиотеки, библиотеки Музыкального училища при МГК и РГБИ (Российская государственная библиотека искусств).
[2]Бородин А.П. Письма. Полн. собр. / Под ред. С.А. Дианина. Вып. 1–4. М.;Л., 1928–1950.
[3]Чайковский П.И. и Танеев С.И. Письма. М., 1951.
[4]Чайковский П.И. Переписка с Н.Ф. фон Мекк. Т. 1–3. М.;Л., 1934–1936.
[5]Римский Корсаков Н.А. Летопись моей музыкальной жизни. 7-е изд. М, 1955. Далее: «Летопись».
[6]Переписка с С.Н. Кругликовым // Римский-Корсаков Н.А. Полн. собр. соч. Литературные произведения и переписка. Т. 8А – 8Б. М., 1981–82.
[7]Н.А. Римский-Корсаков. Воспоминания В.В. Ястребцева. Т. 1–2. М., 1959–60. Далее: Ястребцев.
[8]«Не успел Римский-Корсаков еще отогреться, как я уже повел его к моим партитурам и между прочим показал ему мною переписнное из “Снегурочки”, а затем провел в свой кабинет, где его глазам предстал целый ряд разного рода реликвий: веночек с его юбилея, земля с могилы Вагнера, каштан из сада Шопена, дирижерская палочка, которою Чайковский управлял Филармоническим концертом 5 марта 1887 года...» (Ястребцев. Т. 1. С. 127).
[9]Переписка А.Н. Скрябина и М.П. Беляева. 1894–1903 / С введением и прим. В. Беляева. [Пг.], 1922.
[10]Стравинский И. Хроника моей жизни. Л., 1963.
[11]И. Стравинский – публицист и собеседник / Ред.-сост. В. Варунц. М., 1988.
[12]Прокофьев С.С. Автобиография // Прокофьев С.С. Материалы, документы, воспоминания. 2-е изд. М., 1961 [краткая версия, доведена до 1936, окончена в 1941]; Прокофьев С.С. Автобиография. М., 1973 [расширенная версия, доведена до 1909, не окончена].
[13]Асафьев Б.В. Симфонические этюды. 2-е изд. Л., 1970.
[14]«Светлый праздник. Воскресная увертюра для оркестра на темы Обихода. Посвящена памяти Мусоргского и Бородина». Партитура, опубликованная Издательством М.П. Беляева в Лейпциге в 1890, содержит «Программу» (на русском и французском языках), в которой приведены начало Псалма 67 и глава 16 Евангелия от Марка.
[15]«К сочинениям моим, набросанным в течение этого сезона [1882/83], следует отнести эскиз фортепианного концерта cis-moll на русскую тему, избранную не без балакиревского совета. По всем приемам концерт выходил сколком с концертов Листа. Тем не менее звучал он довольно красиво и в смысле фортепианной фактуры оказывался вполне удовлетворительным, чем немало удивлял Балакирева, которому концерт мой нравился. Он никак не ожидал от меня, не пианиста, уменья сочинить что-либо вполне по-фортепианному» («Летопись». С. 150).
[16]Римский-Корсаков Н.А. Полн. собр. соч. Т. 45. Романсы. М.; Л., 1946; переизд. – Романсы: т. 1–2. [М.,] 1969–70.
[17]Чайковский П.И. Полн. собр. соч. Т. 1–63. М., 1940–90.
[18]Римский-Корсаков Н.А. Полн. собр. соч. Т. 1–50. М., 1966–70.
[19]Чайковский П.И. Полн. собр. соч. Т. 63. М., 1990. Предыдущий, 62-й том, вышел в 1971.
[20]«Собрание духовно-музыкальных сочинений» Римского-Корсакова вышло позднее, в 2001.
[21]Глазунов – Танееву: «Слышал я от Модеста Ильича [Чайковского], что Вы летом много работали над Вашим учением сложного контрапункта; буду ожидать с нетерпением появления этой книги, так как Вы сумели меня очень заинтересовать контрапунктом» (письмо от 24 октября 1896; П.И. Чайковский и С.И. Танеев. Письма. М., 1951. С. 480). «Опять повторю Вам то, что когда-то Вам уже говорил, а именно, что разнообразием приемов я обязан знакомству с Вами и Вашими сочинениями» (о 7-й симфонии; письмо от 8 ноября 1902. Там же. С. 486).
[22]«Zwei Dinge erfüllen das Gemüt mit immer neuer und zunehmender Bewunderung und Ehrfurcht, je öfter und anhaltender sich das Nachdenken damit beschäftigt: Das bestirnte Himmel über mir und das moralische Gesetzt in mir» («Две вещи наполняют душу всегда новым и все более сильным удивлением и благоговением, чем чаще и продолжительнее мы размышляем о них, – это звездное небо надо мной и моральный закон во мне». – Пер. Ю.Н. Попова).
[23]Афоризм Канта из Заключения «Критики практического разума» Бетховен кратко воспроизводит в «разговорной тетради» в феврале 1820 года: «Звездное небо над нами, моральный закон в нас. Кант!!!!» См. об этом: Письма Бетховена. М., 1977. Т. 2: 1812–1816 / Сост. Н.Л. Фишман. С. 101.
[24]«Во сне я горько плакал», «Мне снится ночами образ твой», «Я не сержусь» – песни из цикла «Любовь поэта» Шумана на слова Гейне.
[25]В письме Римского-Корсакова жене Надежде Николаевне от 14.10.1900 читаем: «”Салтана” я не особенно люблю, как и ты, а “Царскую навесту”, вопреки тебе, – очень» (Римский-Корсаков Н.А. Музыкальное наследство. Т. 2. М., 1954. С. 87). Сын Корсаковых Андрей Николаевич отмечал в связи с этим: «Быть может, именно вынужденное внешними причинами отступление на второй план и более пассивное отношение к творчеству Н.А. развязывает Н.Н. руки и позволяет ей взглянуть объективнее и хладнокровнее на отдельные создания Н.А. В этот период Н.Н. во многом занимает “оппозиционное” отношение к произведениям мужа, иной раз притом вразрез не только с убеждением Н.А., но и с мнением музыкальных кругов и широкой публики» (Римский-Корсаков А.Н. Н.А. Римский-Корсаков. Жизнь и творчество. М., 1933. Вып. 2. С. 116 и след.). Под «биографическим поводом», Виктор Павлович, несомненно, имел в виду увлечение Римского-Корсакова артистическим обликом Надежды Ивановны Забелы, исключительно соответствовавшей оперному идеалу композитора. «Надежда Ивановна, по-моему, восхитительна», – читаем в письме Римского-Корсакова жене от 19.10.1899, написанном после репетиции «Царской невесты» в Мамонтовской опере (Римский-Корсаков Н.А. Музыкальное наследство. Т. 2. М., 1954. С. 76). Аккомпаниатор певицы Б.К. Яновский вспоминал: «Надежда Ивановна как-то особенно полюбила партию Марфы <…> Марфа удалась ей совершенно исключительно. Ни раньше, ни позже Забела не исполняла так тонко и проникновенно ни одной партии». Тут же Яновский приводит фрагмент из письма к нему Забелы: «Моя первая ария имеет фурор. Это тоже небывалая вещь, чтобы такая тягучая и тихая вещь имела успех. Римский-Корсаков, присутствовавший на двух первых представлениях, был очень доволен, а над моим пением так умилялся, что даже трогательно. Он говорил мне так: “Когда я слушаю вас, мне приходят в голову всякие сентиментальные мысли – что будет же время, когда вы перестанете петь и унесете с собой секрет этих чудесных звуков!”» (Яновский Б.К. Воспоминания о Н.И. Забеле-Врубель // Там же. С. 340–341).
[26]См. лекцию об эпосе, опубликованную на данном веб-сайте: http://vpfr.ru/materials/52/
[27]Виктор Павлович, переживший войну в юные годы, всегда чрезвычайно эмоционально вспоминал об этом. См., в частности, фрагмент из приведенной ниже лекции об опере «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии».
[28]Гегель Г.В.Ф. Эстетика. М., 1971. Т. 3. С. 465–466.
[29]«Стыд мне пред каждым троянцем и длинноодежной троянкой, / Если, как робкий, останусь я здесь, удаляясь от боя» («Илиада». Песнь шестая: Свидание Гектора с Андромахой. Стихи 442–443. Перевод Н. И. Гнедича).
[30]«…Тебя меднолатный ахеец, / Слезы лиющую, в плен повлечет и похитит свободу! / И, невольница, в Аргосе будешь ты ткать чужеземке, / Воду носить от ключей Мессеиса или Гиперея, / С ропотом горьким в душе; но заставит жестокая нужда! / <…> / Но да погибну и буду засыпан я перстью земною / Прежде, чем плен твой увижу и жалобный вопль твой услышу!» (Там же. Стихи 454–458, 464–465).
[31]В «Летописи» Римский-Корсаков неоднократно говорит о влиянии Вагнера: «Применение руководящих мотивов (Leitmotiv) мною широко использовано в ”Снегурочке”» (с. 138); «Формы ”Снегурочки” отчасти традиционные – глинкинские <…>, отчасти ходообразные, слитные, как у Вагнера» (с. 139); «[Сочиняя “Младу”,] я решился не стесняться средствами и иметь в виду усиленный оркестр вроде вагнеровского в “Нибелунгах”» (с. 169).
[32]А.Т. Гречанинов вспоминает урок у Римского-Корсакова: «Мне очень приятно, – сказал я, – что вы одобрили мое сочинение, но должен сознаться, что меня самого оно не очень удовлетворяет. – Почему? – Да что-то оно очень уж напоминает Бородина. – Эх, – возразил он, – не бойтесь, если ваше сочинение на что-то похоже, бойтесь, когда оно ни на что не похоже» (Гречанинов А.Т. Моя жизнь. СПб., 2009. С. 43).
[33]«В концертах Бесплатной музыкальной школы этого сезона [1882/83] была дана, наконец, знаменитая “Тамара”. Сочинение прекрасное, интересное, но показавшееся несколько тяжелым, сшитым из кусков и не без суховатых моментов. Обаяния прежних импровизаций конца 60-х годов уже не было. Да и не могло быть иначе: пьеса сочинялась более 15-ти лет <…> Балакирев 80-х годов не был Балакиревым 60-х…» («Летопись». С. 150). «Шехеразада» появилась несколько позднее, в 1888.
[34]См. об этом: Ястребцев. Т. 2. С. 203.
[35]«Знаете что, – сказал Николай Андреевич, – положительно непостижимо, каким образом в Шопене в одном лице совместились две гениальные способности: дар величайшего мелодиста и гениальнейшего и оригинальнейшего гармонизатора <…> В его As-dur’ном этюде… встречаются такие аккордовые последовательности, до которых даже современное искусство с Вагнером во главе еще не доросло» (Ястребцев. Т. 1. С. 203).
[36]По поводу оперы «Пан Воевода» читаем: «Мысль написать оперу на польский сюжет давно занимала меня. С одной стороны, несколько польских мелодий, петых мне в детстве матерью, которыми я воспользовался при сочинении скрипичной мазурки, – все-таки преследовали меня; с другой, – влияние Шопена на меня было несомненно <…> Польский национальный элемент в сочинениях Шопена, которые я обожал, всегда возбуждал мой восторг. В опере на польский сюжет мне хотелось заплатить дать моему восхищению этой стороной шопеновской музыки, и мне казалось, что я в состоянии написать нечто польское, народное» («Летопись». С. 222).
[37]Берлиоз гастролировал в Москве и Петербурге в сезон 1867/68: «Гектор Берлиоз явился к нам уже стариком, хотя и бодрым во время дирижирования… Большую часть свободного времени он проводил лежа, жалуясь на болезнь и видаясь только с Балакиревым и директорами Музыкального общества, по необходимости. <…> Признание за русскими некоторого музыкального значения делалось, да и до сих пор делается иноземными величинами весьма свысока. О знакомстве моем, Мусоргского и Бородина с Берлиозом не было и речи» («Летопись». С. 49, 50).
[38]Вагнер гастролировал в Петербурге и Москве в конце зимы – начале весны 1863 г. По приезде в Москву он «лишился сна и заболел», однако дал три концерта в Большом театре. Отзывы Вагнера о Москве («оказался в непомерно громадной деревне с азиатской крепостью»), о Серове, Балакиреве, Одоевском и других русских музыкантах см. в кн.: Сапонов М.А. Русские дневники и мемуары Р. Вагнера, Л. Шпора, Р. Шумана. М., 2004.
[39]Вагнер помнил Серова по Люцерну (там же. С. 211).
[40]Со 2-й пол. 19 в. эта часть Сретенки, от Лубянской площади до Бульварного кольца, стала называться Большой Лубянкой. Вагнер останавливался в гостинице «Билло», располагавшейся на углу тогдашней Сретенки и Варсонофьевского переулка.
[41]Жилой дом общества «Динамо» с клубом и магазином, построен в 1928.
[42]Усадьба сер. XVIII в., в 1812 принадлежала московскому главнокомандующему графу Ф.В. Ростопчину.
[43]Первая в России постановка «Кольца» состоялась весной 1889 (гастролирующая немецкая оперная труппа антерпренёра А. Неймана). «Я воображаю, как удивлен был капельмейстер Мук, когда, поставив у нас в Петербурге “Нибелунгов” только с шестью оркестровыми репетициями на каждую из четырех опер (за границею их делают от 20 до 30), увидел, что в первом цикле исполнения вагнеровского произведения все шло прекрасно, во втором цикле хуже, а в третьем же уж совсем неряшливо? и т. д., вместо того чтобы улучшаться по мере изучения вещи. Причина была та, что оркестр на первых порах постарался себя показать перед заграничным дирижером, и действительно показал; в последующих же циклах самонадеянность, рутина и утомление взяли верх даже над обаянием имени Вагнера» («Летопись». С. 181).
[44]Солист Мариинского театра И.В. Ершов выступал в вагнеровском репертуаре с сер. 1890-х гг. («Тангейзер», затем «Тристан и Изольда», «Зигфрид» и др.). Пел в Байрейте партии Тристана и Лоэнгрина (1910/11) под управлением Ф. Мотля.
[45]«Вагнеровский способ оркестровки поразил меня и Глазунова, и с этих пор [с постановки “Кольца нибелунга” в Мариинском театре весной 1889 г.] приемы Вагнера стали мало-помалу входить в наш оркестровый обиход» («Летопись». С. 169).
[46]Близко лейтмотиву золота из «Золота Рейна».
[47]Римский-Корсаков впервые близко познакомился с Н.И. Забелой и М.А. Врубелем в 1898 в Петербурге во время гастролей Московской частной русской оперы С.И. Мамонтова: Забела пела Волхову («Садко») и Снегурочку. Специально для нее композитор написал партии Марфы («Царская невеста»), Царевны-Лебеди («Сказка о царе Салтане») и Царевны Ненаглядной Красы («Кащей Бессмертный»), в которых певица выступила у Мамонтова (соответственно в 1899, 1900 и 1902; первая исполнительница этих партий). Кроме того, Забела исполняла партии Ольги («Псковитянка»), Панночки («Майская ночь»), Веры («Боярыня Вера Шелога»), Птицы Сирин («Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии», 1907, первая исполнительница, Мариинский театр) и множество романсов Римского-Корсакова. Ею была подготовлена и партия Февронии, которую она, однако, на большой сцене не пела (см. об этом: Яновский Б.К. Воспоминания о Н.И. Забеле-Врубель // Римский-Корсаков Н.А. Музыкальное наследство. Т. 2. М., 1954. С. 346).
[48]Музей-квартира Н. А. Римского-Корсакова во флигеле дома № 28 по Загородному проспекту открыт в 1971. Композитор жил здесь с семьей последние 15 лет (с 1893). С 1918 в течение почти 50 лет квартира была коммунальной, однако наследникам Николая Андреевича удалось сохранить его рукописи, нотную библиотеку, фотографии и др. В сентябре 2018 музей закрыт на реставрацию.
[49]Киевский Владимирский собор расписывали в 1885–96 В.М. Васнецов, М.А. Врубель, М.В. Нестеров, П.А. Сведомский и В.А. Котарбиньский под общим наблюдением А.В. Прахова.
[50]Фасад Третьяковской галереи выстроен в 1902.
[51]Дом-музей В.М. Васнецова в бывшем Троицком переулке (ныне переулок Васнецова, 13) открыт в 1953. Дом в виде терема построен в 1893–94 по его эскизам.
[52]Собор Св. Георгия Победоносца в Гусь-Хрустальном построен в 1892–1901 на средства хозяина Гусевской хрустальной фабрики Ю.С. Нечаева-Мальцова по проекту Л.Н. Бенуа. Картины, эскизы иконостаса и мозаик для внутреннего убранства созданы В.М. Васнецовым в 1896–1904. Вскоре после Октябрьской революции собор был закрыт, верхняя часть его снесена, все картины отправлены на хранение во Владимирский губернский музей. В 1935 четыре картины, включая «Распятие» и «Сошествие во ад» (запрестольные образы в левом и правом приделах), переданы в Центральный антирелигиозный музей. В 1970-е гг. собор частично восстановлен, с 1983 в нем размещается Музей хрусталя имени Мальцовых. Все эскизы Васнецова, ранее приобретенные художественной галереей Павла и Сергея Третьяковых, экспонируются в Третьяковской галерее.
[53]Миниатюрная церковь Спаса Нерукотворного в Абрамцеве построена в 1881–82 по проекту В. М. Васнецова.
[54]Построен в 1893. Ныне Дом приемов Министерства иностранных дел (Спиридоновка, 17).
[55]Построен в 1900–1902. Ныне Музей-квартира А.М. Горького (Малая Никитская, 6).
[56]На Международной выставке в Глазго (1901) Шехтель представил проекты павильонов: Центрального, Сельскохозяйственного, Лесной промышленности и Горного дела.
[57]Построен в 1902–04.
[58]Марфо-Мариинская обитель милосердия основана в 1909 вел. кн. Елизаветой Фёдоровной (в 1926 закрыта), соборный храм Покрова Пресвятой Богородицы построен в 1908–12, его создатели – архитектор Щусев, живописцы Нестеров и Корин, скульптор Конёнков.
[59]17 апреля 1905 Николай II подписал Указ «Об укреплении начал веротерпимости», который позволял существование старообрядческих общин как юридических лиц со своим движимым и недвижимым имуществом. Старообрядцы получили возможность строить храмы, монастыри, иметь колокольный звон и др., но не получили полной религиозной свободы. См. об этом: Мельников Ф.Е. Краткая история древлеправославной (старообрядческой) церкви. Барнаул, 2006.
[60]Церковь Воскресения Христова и Покрова Пресвятой Богородицы 2-й Московской общины старообрядцев Поморского законобрачного согласия, построена в 1905–08.
[61]Покровско-Успенская церковь в Малом Гавриковом переулке, построена в 1909–1911. В 1933 была закрыта, в её помещении находился спортзал. Рядом с ней стоял старый одноэтажный дом, в котором в 1950-е годы Виктор Павлович жил с родителями и сестрой (д. 42 по улице Энгельса, в конце 1960-х годов снесен).
[62]Церковь Николая Чудотворца Тверской старообрядческой общины построена в 1914–16. Проект храма был выполнен архитектором И.Г. Кондратенко в 1908, в окончательный вид его привел архитектор А.М. Гуржиенко в 1914.
[63]Имение княгини М.К. Тенишевой в 1893–1914 было значительным художественным центром. С 1946 Историко-художественный заповедник «Талашкино».
[64]«С моим замечанием, что последние две картины "Града Китежа" несколько напоминают по настроению картины Нестерова, Римский-Корсаков вполне согласился» (Ястребцев. Т. 2. С. 284). Придется нам с вами идти еще и в Третьяковку и смотреть картины Нестерова.
[65]См. об этом лекцию об опере «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии».
[66]А.С. Пушкин. «Сказка о царе Салтане». 1905. Обложка работы И.Я. Билибина с посвящением «русскому композитору Н.А. Римскому-Корсакову».
[67]«О влиянии Римского-Корсакова на творчество Врубеля можно судить по тому факту, что многие произведения художника навеяны образами опер Римского-Корсакова. Это – “Морская царевна” (масло), “Прощание Царя Морского с Царевной Волховой” (масло), “Садко” (масло), “Снегурочка” (эскизы панно, акварель), “Царь Салтан” (эскиз для декоративного панно, акварель), несколько майолик (Садко, Царь Морской, Волхова, Снегурочка, Купава, Лель), “Царевна-Лебедь” (масло), декорации к ряду произведений Римского-Корсакова и другие» (см. в кн.: Римский-Корсаков Н.А. Музыкальное наследство. Т. 2. М., 1954. Прим. на с. 338).
[68]«Царевна-Лебедь» написана Врубелем в 1900. Премьера «Сказки о царе Салтане» в Московской частной русской опере С.И. Мамонтова, для которой Врубель сделал эскизы декораций и костюмов, состоялась 21.10.1900.
[69]О падении с вантбизань-мачты он писал родителям: «Свалиться из-под марса – ведь это выше, чем с седьмого этажа» («Летопись». С. 245, прим. 245).
[70]Инспектором музыкантских хоров (т.е. духовых оркестров) Морского ведомства Римский-Корсаков был с 1873 по 1884.
[71]«Подчас я был довольно требователен к капельмейстерам и даже сместил одного бедного старика за то, что в его хоре некоторые музыканты играли “неверным ходом” на басовых тубах и тем вносили систематическую фальшь в исполняемые ими пьесы» («Летопись». С. 84). И далее, уже по другому поводу: «Откуда, спрашивается, напал на меня такой бесстрастный формализм? Уж не от занятий ли контрапунктом, подобно тому, как военно-морская школа вызывала во мне приливы начальственного тона?» («Летопись». С. 94).
[72]Это не оборот речи, а факт биографии: «Живя на даче в Парголове, я разыгрывал на этих инструментах во всеуслышание соседей» («Летопись». С. 79).
[73]Римский-Корсаков Н.А. Основы оркестровки с партитурными образцами из собственных сочинений. Т. 1–2. 2-е изд. М.; Л., 1946. Впервые издано в 1913.
[74]См. об этом: Ястребцев. Т. 1. С. 491, прим. 40.
[75]Римский-Корсаков Н.А. Практический учебник гармонии. 19-е изд. М., 1956.
[76]О применении этого термина в исходном значении (в живописи и графике) см.: ВАЛЁР // Большая российская энциклопедия. Электронная версия (2016); https://bigenc.ru/user/content/articles/1895250/view
[77]Страницы и литеры по партитуре, изданной под ред. Н. Жиляева (Гос. музыкальное издательство, 1932).
[78]Клавир издан: Полн. собр. соч. Т. 32. М., 1959.
[79]Лебедев С.Н. МОДАЛЬНОСТЬ // Большая российская энциклопедия. Электронная версия (2017); https://bigenc.ru/user/content/articles/2221533/view
[80]Лебедев С.Н. ЦЕЛОТОНОВАЯ ГАММА // Большая российская энциклопедия. Электронная версия (2018); https://bigenc.ru/music/text/4674472
[81]Лебедев С.Н. СИММЕТРИЧНЫЕ ЛАДЫ // Большая российская энциклопедия. Электронная версия (2017); https://bigenc.ru/music/text/3662800
[82]Лебедев С.Н. ЯВОРСКИЙ // Большая российская энциклопедия. Электронная версия (2018); https://bigenc.ru/music/text/4933994
[83]В.Ю. Зограф-Плаксина в 1891 окончила Московскую консерваторию, в том же году основала первое в Москве общедоступное Музыкальное училище. В 1919 училище было национализировано, в дальнейшем много раз меняло название. С 1936 Музыкальное училище при Московской консерватории, с 1991 академическое, с 2004 Академический музыкальный колледж при Московской консерватории. См. о ней в статье: Фраёнова О.В. ЗОГРАФ // Большая российская энциклопедия. Электронная версия (2016); https://bigenc.ru/music/text/1994790
[84]Мессиан О. Техника моего музыкального языка / Пер. с нем. и коммент. М. Чебуркиной. Науч. редакция Ю. Холопова. М., 1994.
[85]О трех зарубежных системах гармонии // Музыка и современность. Вып. 4. М., 1966; Симметричные лады в теоретических системах Яворского и Мессиана // Музыка и современность. Вып. 7. М., 1971.

2 марта 2000 г.

Контакты    © 2015–2019, О. В. Фраёнова