В раздел «Опубликованное»  |   На главную страницу

О.В. Фраёнова

Р. М. Глиэр и традиции московской школы теоретического музыкознания

Статья написана по любезному предложению украинских коллег и опубликована в сборнике «Рейнгольд Глієр – Борис Лятошиньский. Життя і творчість в контексте культури» (Житомир, 2014). Посвящена главным образом традиции изучения и преподавания полифонии: от «Подвижного контрапункта строгого письма» С. И. Танеева к «Учебнику полифонии» В. П. Фраёнова. Напечатанная в виде приложения статья В. П. Фраёнова о Глиэре написана в 1995 г. для «Русской Британники». Не дождавшись публикации в том издании, для которого она предназначалась, и пролежав без движения почти двадцать лет, она появилась впервые в этом издании.


Личность Рейнгольда Морицевича Глиэра уже рассматривалась в ракурсе заявленной темы. Ей посвящена, например, статья М. Ф. Леоновой [1], в которой речь идет о непосредственных учителях и учениках Глиэра. Между тем в наши дни стало очевидным, что деятельность Глиэра вписывается в более широкий исторический, эстетический и общетеоретический контекст. Она явилась одним из «золотых звеньев» цепи, связывающей традиции московской школы, восходящие ко 2-й пол. 19 в., с теоретическим музыкознанием рубежа 20–21 вв.

В 1870–80-е гг. московская школа (иначе называемая школой Московской консерватории), представленная прежде всего П. И. Чайковским, была в большой степени ориентирована на западно-европейскую традицию. И дело не только в том, что в творчестве Чайковского и его учеников и последователей – С. И. Танеева, С. В. Рахманинова, А. Н. Скрябина, Вас. С. Калинникова, А. С. Аренского, М. М. Ипполитов-Иванова, Р. М. Глиэра и других – существенна роль чисто европейских жанров и общеевропейских языковых норм (в отличие от выраженной национальной ориентации в музыке Новой русской школы [2], в особенности М. П. Мусоргского). Важно также отношение к «консерваторской выучке» как к естественной составляющей образования, важен пиетет перед техническим мастерством композитора, немыслимым без овладения европейской теорией [3]. Другое дело, что к рубежу 19–20 вв. различия между московской и петербургской школами сгладились. Танеев, к примеру, высоко ценил оперы «Садко» и «Кащей Бессмертный» Римского-Корсакова, а Римский-Корсаков и Глазунов – оперу Танеева «Орестея»; Глиэр посвятил свой струнный Секстет op. 1 Танееву, а написанную через несколько лет 3-ю симфонию – Глазунову.

Итак, 26-летний Чайковский осенью 1866 г. приступил к работе в качестве профессора в только что открывшейся Московской консерватории. В 1869 г. «действительным учеником» консерватории стал юный Сергей Танеев, который занимался у Чайковского в классах гармонии, инструментовки и свободного сочинения [4]. Чайковский и Танеев – тема особая: это история сотрудничества двух титанов [5]. Для нас сейчас важно то, что с этого сотрудничества по сути начинается история московской теоретической школы. Усилиями Чайковского в 1878 г. Танеев был приглашен в Московскую консерваторию в качестве преподавателя музыкально-теоретических дисциплин, в 1881 г. избран профессором, а в 1885 г., опять же не без участия Чайковского, назначен директором (оставался в этой должности до 1889 г.). На протяжении многих лет связанный с консерваторией (до 1905 г.), Танеев выстроил здесь свою систему музыкально-теоретического образования, создал проект учебного плана, разработал программы по гармонии, инструментовке, контрапункту и фуге, форме, свободному сочинению. Исключительные нравственные качества и профессионализм обеспечили Танееву высокий педагогический авторитет.

В 1900-х гг. С. И. Танеев завершил свой главный научный труд – «Подвижной контрапункт строгого письма» (издан М. П. Беляевым в Лейпциге в 1909 г. на русском языке), созданный с учебно-практической целью, но по сути один из основополагающих в музыкальной науке 20 в. Именно этот труд положил мощное начало современной московской полифонической школе, о чем пойдет речь ниже. Немаловажными для формирования вкусов московской школы были и эстетические предпочтения Сергея Ивановича: это прежде всего музыка И. С. Баха и В. А. Моцарта. Моцартианство, по всей видимости, он унаследовал от Чайковского: речь идет о понимании музыки Моцарта как высшего воплощения красоты. «Нет ничего более совершенного, чем Моцарт. Высшая точка красоты», – записывает он в дневнике [6]. Танеев играл сочинения Моцарта в концертах, в классе, в домашней обстановке в присутствии друзей и учеников на протяжении всей жизни [7]. Но Танеев не был бы Танеевым, если бы не подошел к Моцарту как исследователь: в 1914 г. в Зальцбурге издан его труд «Содержание тетради собственноручных упражнений Моцарта в строгом контрапункте» (на немецком языке) [8].

Учениками Танеева были С. В. Рахманинов, А. Н. Скрябин, Н. А. Метнер, А. Д. Кастальский, А. Т. Гречанинов, Р. М. Глиэр, А. Н. Александров и многие другие композиторы, пианисты, дирижеры, педагоги… музыканты превосходные и такие разные! И среди них именно Глиэр унаследовал то сочетание танеевских качеств, которое позволило ему уже в ранние годы пользоваться полным профессиональным доверием учителя. На педагогическую стезю Глиэр стал в 1901 г., вскоре после окончания Московской консерватории, и среди его первых учеников, по рекомендации Танеева, были Н. Я. Мясковский и юный Сергей Прокофьев. Танеев высоко ценил глубокую профессиональную осведомленность и, в самом лучшем смысле, ремесленную основательность, свойственные молодому Глиэру и столь близкие его собственной творческой и педагогической натуре.

Танеевскую образованность Глиэр передавал по наследству своим ученикам в Киеве и Москве. В Московской консерватории, где он наиболее активно работал в 20-е годы и где вёл композицию, гармонию и контрапункт, его учениками среди теоретиков были И. В. Способин [9] и А. Ф. Мутли [10], которые не только продолжили танеевскую традицию в Московской консерватории, но и принесли ее в Музыкальное училище при Московской консерватории11. В первую очередь речь идет о выдающемся педагоге-теоретике Игоре Владимировиче Способине, создавшем свою школу. Примечательная характеристика Способина-педагога дана его учеником и коллегой Д. А. Блюмом [12], который отмечал, что именно Способину удалось поднять на высокий уровень теоретическое отделение в Училище. «Он был великим мастером индивидуального подхода к ученикам… И, как казалось, это было всегда на пределе возможностей каждого из нас» [13]. Одним из представителей школы Способина и наиболее последовательных его сторонников был преподаватель Музыкального училища при Московской консерватории В. П. Фраёнов [14].

В. П. Фраёнов стал вести спецкурс полифонии по предложению заведующего теоретическим отделением Училища Д. А. Блюма в начале 1963 г., сменив на этом посту своего учителя и непосредственного предшественника В. Н. Рукавишникова (тоже ученика Способина; он работал в Училище до конца 1962 г.) [15]. Форму у теоретиков преподавал с 1980 г., после ухода из Училища Ю. Н. Холопова. Фраёнов – создатель авторских курсов полифонии и музыкальной формы для средних учебных заведений и программ по этим предметам. Наибольшее значение имеет его деятельность в области полифонии: на основе трудов Танеева он разработал свою систему практического обучения полифонии. Его блистательный курс полифонии лег в основу широко известного учебника [16], по которому уже четверть века занимаются студенты не только средних, но и высших учебных заведений по всей России и в ряде зарубежных стран, в частности, Украине. Популярность учебнику принесли предельная ясность и сжатость изложения, детальная проработанность и систематичность, направленные на максимально легкое практическое освоение такой непростой дисциплины, как полифония. С 1990-х гг. В. П. Фраёнов работал над «Учебником музыкальной формы», который остался незавершённым. В 2003 г. изданы расшифрованные по ученическим записям лекции по музыкальной форме [17]. Его научные изыскания, по образцу Танеева, были связаны с педагогической деятельностью.

Облик Фраёнова – педагога и учёного, человека дерзкого проницательного ума и при этом душевно щедрого и благородного – сформировался в значительной степени под влиянием обаятельной личности И. В. Способина («царь Игорь»: так звали его ученики за глаза). Виктор Павлович считал, что влияние Способина на формирование его профессиональных интересов было определяющим, и неизменно сожалел о раннем уходе любимого учителя. Разумеется, это не отменяет значения других, также очень ценимых им учителей – Д. А. Блюма, В. В. Хвостенко, А. Ф. Мутли, Ю. А. Фортунатова… Из уроков Способина он вынес убеждение, что в художественном произведении ценно его эстетическое и техническое совершенство; что теоретик должен быть прежде всего музыкантом; что теория хороша тогда, когда она служит пониманию закономерностей живой музыки; что важно практическое овладение теорией; что эстетическая оценка музыки должна основываться на профессионализме. Верное обобщение принадлежит С. С. Григорьеву – одному из педагогов Фраёнова по полифонии: «…отношение И. В. Способина к теории должно быть охарактеризовано как отчетливое продолжение традиций рациональной русской классической теории, основоположниками которой были великие художники-практики Чайковский, Римский-Корсаков, Танеев»[18]. От Способина Виктор Павлович перенял и такие определяющие научные и методические позиции, как изучение формы на основе гармонии, противопоставление устойчивости и неустойчивости как основы формы (тема – ход). И – немаловажное дополнение – что написание учебника должно следовать из опыта преподавания предмета. Виктор Павлович чрезвычайно высоко ценил учебник музыкальной формы Способина [19].

Фраёнов заявлял, что не ставит перед собой никаких иных целей, кроме как научить своему предмету. При этом совершенно очевидно, что его собственные интересы и возможности выходили далеко за рамки училищного курса, а уроки, как и учебник, в действительности превышали свои задачи. Как и его замечательные предшественники, обладая настоящим педагогическим талантом, на конкретном материале, в узких рамках объявленной темы или поставленной задачи он учил универсальным принципам музыкальной композиции и мог научить любого желающего научиться. Занятия контрапунктом предстают в его уроках как конкретизация неких общих законов мироздания, сведенных к числовым закономерностям. В этом сказывалась, безусловно, та самодисциплина, та необходимая и достаточная доля консерватизма, которая позволяла ему учить с максимальным КПД [20]. При этом каждая полифоническая задача, каждое упражнение на определение формы проверялись «на вид» и «на слух»: возможно это или невозможно с точки зрения стиля, ибо математика и музыка – предметы хоть и родственные, но… доля композиторского произвола – вещь необходимая! Отсюда – широкий общетеоретический и эстетический контекст, в котором Виктор Павлович рассматривал каждого композитора, каждое художественное явление, каждое понятие. Основа концепции искусства, которую он исповедовал, – культ красоты в аристотелианском смысле (красота – в соразмерности).

Строгость научной мысли и чрезвычайная нравственная ответственность за каждое сказанное и тем более написанное слово позволили ему успешно работать и в энциклопедическом жанре. Им написан цикл статей по вопросам полифонии для последних трех томов 6-томной «Музыкальной энциклопедии» (МЭ; М., 1978–82. Т. 4–6) и статьи по вопросам полифонии и музыкальной формы для «Музыкального энциклопедического словаря» (МЭС; М., 1990), частично переизданные в публикуемой ныне многотомной универсальной «Большой Российской энциклопедии» (БРЭ; выходит с 2004) [21].

В 1994–95 гг. В. П. Фраёнов получил приглашение принять участие в качестве одного из авторов в подготовке «Русской Британники»: это 32-томное издание предполагалось на русском языке с расширенным русским разделом, заново написанным русскоязычными авторами [22]. Виктор Павлович выразил желание написать статьи о Глазунове и Глиэре. О пристрастии Виктора Павловича к музыке Глазунова известно многим его ученикам и коллегам, так же как и о его любви почти ко всей (за немногими исключениями) музыке Римского-Корсакова; известно и о том, что он был великим ценителем Танеева, в особенности его кантат «Иоанн Дамаскин» и «По прочтении псалма», симфоний, камерных сочинений. Таким образом, выбор статьи о Глазунове был ожидаемым; можно не сомневаться, что если бы издание продолжилось, им были бы написаны и статьи о Римском-Корсакове и Танееве. Что же касается Глиэра, то к нему Виктор Павлович испытывал глубокий интерес как к превосходному музыканту-профессионалу; кроме того, ему во многом был близок сам тип музыки Глиэра, с преобладанием благородной лирики.

В нашем семейном архиве сохранилась статья Виктора Павловича о Глиэре, написанная на машинке автором, с датой, написанной его рукой: 25.6.95. Как это обычно и требуется в любой энциклопедии, статья совсем небольшая. Отбор биографических фактов строгий, сделан по иерархическому принципу: это основа основ энциклопедического дела. Виктор Павлович писал в энциклопедию с пониманием, нисколько и никогда не сетуя, что ему «не дали» написать то, что он мог бы написать. Такое самоограничение – признак организованности ума, усвоенной от великих учителей: Римского-Корсакова, Танеева, Способина.

Публикуемой ниже статьи не коснулась рука редактора, да это по сути и не нужно: она принадлежит образцовому автору, до тонкостей владеющему энциклопедическим стилем и понимающему задачи издания. Статья написана с расчетом на читателя универсального (то есть не специального) издания. Выполняя заказ редакции «Британской энциклопедии», автор сделал текст по-возможности простым для понимания. При этом характеристика творчества Глиэра настолько ёмкая, насколько это необходимо для читателя, который, не зная о Глиэре ничего, мог бы составить о нем достаточное представление.

По опыту свой собственной более чем 30-летней работы в БРЭ могу с уверенностью сказать, что написание короткой информативной статьи – дело весьма и весьма трудоемкое.

ГЛИЭР Рейнгольд Морицевич [30 XII 1874 (11 I 1875), Киев – 23 VI 1956, Москва]
– русский композитор, педагог, дирижер, общественный деятель. Родился в семье
мастера музыкальных инструментов. В 1894 окончил Киевское училище по классу
скрипки О. Шевчика и поступил в Московскую консерваторию в класс скрипки Н.
Соколовского (позже учился у И. Гржимали). Со временем интерес к композиции у
Г. становится преобладющим. В области сочинения наставниками его были А. С.
Аренский и Г. Э. Конюс (гармония), М. М. Ипполитов-Иванов (сочинение) и
крупнейший русский музыкант С. И. Танеев (форма, полифония), которого Г. считал
своим главным учителем.

По окончании с золотой медалью консерватории (1900) Г. много сочиняет главным
образом камерную инструментальную и вокальную, а также симфоническую музыку.
Такая ориентация определялась не только навыками, полученными в Московской
консерватории, но также сближением Г. с мастерами петербургской школы, в
частности с А. К. Глазуновым. Г. посещал «беляевские пятницы», сочинения его
исполнялись (романсы входили в репертуар известнейших певцов) и издавались при
благожелательном содействии М. П. Беляева (Глинкинские премии за Первый
секстет, 1905, симфонческую поэму «Сирены», 1912, Третью симфонию «Илья
Муромец», 1914).

С 1901 Г. – преподаватель теоретических предметов в школе Гнесиных; среди
приватных учеников – Н. Я. Мясковский (1903) и Сережа Прокофьев (1902–04); с
1913 профессор, с 1914 директор открывшейся в родном городе Киеве
консерватории, где вел классы композиции (среди учеников – укринские симфонисты
Б. Н. Лятошинский, Л. В. Ревуцкий), оперный, оркестровый, камерный; в 1920–41
профессор Московской консерватории (среди учеников – Б. А. Александров, А. А.
Давиденко, Л. К. Книппер, Г. И. Литинский, А. Ф. Мутли, Н. П. Раков, И. В.
Способин). В 1907–08 в Берлине Г. берет уроки у О. Фрида и начинает выступать
как дирижер по преимуществу собственных симфонических, оперных, балетных
произведений (в частности, состоялся ряд концертов в конце 30-х, в конце 40-х
годов).

В ближайшие послереволюционные и последующие годы в творчестве Г. акцент
приходится на музыкально-сценические жанры. В «Красном маке» композитор
осуществляет знаменательный поворот традиционного «большого балета» к
современной (в образных пределах, характерных для ранней советской эпохи)
тематике. Сочинение опер «Шахсенем», «Лейли и Меджнун» стимулировало
становление профессиональных композиторских школ в Азербайджане, Узбекистане. В
области оркестровой музыки Г. отдает предпочтение одночастным программным
произведениям (поэма «Заповiт», увертюра «Ферганский праздник» и др.). Из
произведений крупной формы выделяются концерты для разных инструментов с
оркестром (в частности, для арфы, для валторны, написанные с исчерпывающим
знанием их специфики). Среди сочинений позднего периода самыми исполняемыми
остаются Квартет №4 и – одно из лучших произведений редкого жанра – Концерт для
голоса с оркестром. Г. – автор ряда статей (в их числе воспоминания о С. И.
Танееве).

Г. был энергичным общественным деятелем (в 20-е годы сотрудник Московского
отдела народного образования, Музыкального отдела Наркомпроса РСФСР; в 1938
председатель Московского Союза композиторов, в 1939–48 председатель Оргкомитета
Союза композиторов СССР). Знаками признания заслуг Г. было присвоение ему
звания народного артиста СССР (1938), ученой степени доктора искусствоведения
(1941), присуждение Сталинских (Государственных) премий (1946, 1948, 1950).

Г. не относился к числу композиторов, стремившихся к радикальному обновлению
языка, при том, что гармонические средства, которыми он оперировал в сочинениях
900-х – 10-х годов, в контексте достижений таких современников, как Скрябин и
Рахманинов, не выглядели упрощенными. Техникой – гармонией, контрапунктом,
формой, оркестровкой – Г. сам владел блистательно и умел научить учеников
«мастеровитости». Воспитанный в классических традициях, он стремился к
максимально широкому их истолкованию, и в этом одна из причин его
профессионального универсализма. Так, он мог себе позволить работать если не во
всех, то в большинстве музыкальных жанров, оставаясь одновременно доступным и
достаточно сложным, чтобы быть интересным. С другой стороны, слуховая культура
позволяла Г. находить доселе неизвестные (в том числе гармонические) приемы
обращения с восточным тематическим материалом, не обычным для европейского
звуковосприятия. Лирика наиболее органична таланту Г., и лирические
произведения (включая романсы) – лучшие в его наследии, в частности те, в
которых лирико-драматическая суть является в сложных инструментальных формах,
лишний раз напоминая о традиции учителя – Танеева (полифонизированные части
квартетов). Другая часть музыки Г. выдержана в эпическом духе, который отличает
не только мощнейшую Третью симфонию «Илья Муромец», но слышен также в
сочинениях картинно-красочного и повествовательно-программного характера.
Многозвучные произведения 30-х – 40-х годов (например, увертюра «Победа» для
четверного состава симфонического оркестра) представляют героическую ветвь
наследия Г.

Основные сочинения. Оперы (5), в т. ч. «Шахсенем» (Баку, 1927), «Лейли и
Меджнун» (соавтор Т. Садыков; Ташкент, 1940), «Гюльсара» (соавтор Т. Садыков;
Ташкент, 1949). Музыкальная драма «Гюльсара» (с участием Т. Джалилова, Т.
Садыкова; Ташкент, 1936). Балеты (6), в т.ч. «Хризис» (Москва, 1912), «Красный
мак» (Москва, 1927; с 1957 «Красный цветок»), «Медный всадник» (Ленинград.
1949). Для оркестра: 3 симфонии (1900, 1907, 1911); поэмы «Сирены» (1908),
«Заповiт» (1914), «Запорожцы» (симфонич. картина, 1921); увертюры (5), в т. ч.
Торжественная увертюра (1937), Увертюра на славянские народные темы (1941);
концерты с оркестром (5), в т.ч. для голоса (1943). Сочинения для духового
оркестра и оркестра народных инструментов. Камерно-инструментальные
произведения: 3 секстета (1898, 1904, 1905), 4 квартета (1899, 1905, 1928,
1946). Произведения для фортепиано (150), для скрипки , виолончели с
фортепиано. Романсы и песни (около 150). Музыка к драматическим спектаклям, и
др.

Лит.: Р. М. Глиэр. Нотографический справочник. Сост. Б. Яголим. М., 1964; Р. М.
Глиэр. Статьи. Воспоминания. материалы. Т. 1-2. М.-Л., 1965–67; Гулинская З. К.
Р. М. Глиэр. М., 1986.

25.6.95    В.П. Фраёнов

Лит.: Памяти С. И. Танеева. Сборник статей и материалов. М.; Л., 1947; Чайковский П. И. и Танеев С. И. Письма. М., 1951; С. И. Танеев. Материалы и документы. Т. 1: Переписка и воспоминания. М., 1952; Леонова М. Ф. Рейнгольд Морицевич Глиэр // Выдающиеся деятели теоретико-композиторского факультета Московской консерватории. М., 1966; Григорьев С. С. Игорь Владимирович Способин // Там же; И. В. Способин. Музыкант. Педагог. Ученый. Сборник статей и материалов. М., 1967; Корабельникова Л. С. И. Танеев в Московской консерватории. М., 1974; Царёва Е., Замоторина К. и др. Памяти музыканта [В. П. Фраёнова] // Музыкальное обозрение. 2002. № 8–9.


[1]Леонова М. Ф. Рейнгольд Морицевич Глиэр // Выдающиеся деятели теоретико-композиторского факультета Московской консерватории. М., 1966.
[2]Более известна как «Могучая кучка».
[3]Здесь уместно вспомнить о том, какими разными путями судьба вела Чайковского и Римского-Корсакова к преподавательской деятельности. Чайковский был приглашён преподавать в Московскую консерваторию по окончании Петербургской консерватории, где систематически учился гармонии, контрапункту (у Н. И. Зарембы), инструментовке, свободному сочинению (у А. Г. Рубинштейна). Римский-Корсаков же был воспитан М. А. Балакиревым, противником консерваторского образования, и его приглашение преподавать в Петербургской консерватории было совершенно неожиданным для него: к тому времени Римский-Корсаков был автором талантливо написанных симфонических произведений («Антар», «Садко»), но оставался дилетантом в области теории. Музыкальную науку он стремительно и блестяще освоил самостоятельно, уже будучи профессором.
[4]В классе специального фортепиано Танеев занимался у Н. Г. Рубинштейна, контрапункт, фугу и форму осваивал в классе Н. А. Губерта.
[5]Так, например, Танеев был первым исполнителем большинства крупных фортепианных сочинений Чайковского, в 1875 г. выступил в московской премьере его 1-го концерта. После смерти Чайковского отредактировал и оркестровал ряд его сочинений. Дружба двух музыкантов продолжалась до конца жизни Чайковского.
[6]Танеев С. Дневники. Кн. 1. М., 1981. С. 60.
[7]См. об этом: Меркулов А. Танеев играет Моцарта // Новое о Танееве. М., 2007.
[8]Рус. пер. – в кн.: Памяти С. И. Танеева. Сборник статей и материалов. М.; Л., 1947. Показательны и его рукописи с разборами сочинений Баха, опубликованные в кн.: Танеев С. И. Из научно-педагогического наследия. М., 1967.
[9]Игорь Владимирович Способин (1900–1954) окончил Московскую консерваторию по классу Г. Э. Конюса в 1927 г. Одним из его ведущих педагогов здесь был Р. М. Глиэр (гармония, контрапункт, свободное сочинение), который высоко ценил музыкальное дарование Способина (см. об этом: Листова Н. Молодые годы // Способин И. В. Музыкант. Педагог. Ученый. М., 1967. С. 181). В 1935 г. Способин защитил кандидатскую диссертацию, посвящённую гармонии Римского-Корсакова. С 1924 до конца жизни преподавал в Музыкальном училище при Московской консерватории (в 1929 возглавил теоретический отдел, в 1930-е гг. вел гармонию и полифонию, в дальнейшем – только гармонию). С 1939 был также профессором консерватории.
[10]Андрей Федорович Мутли (1894–1954) окончил Московскую консерваторию по классу композиции Р. М. Глиэра в 1924 г. В 1944 г. защитил кандидатскую диссертацию на тему о мелодических функциях голосов многоголосной музыки. С 1943 до конца жизни преподавал в Московской консерватории и Музыкальном училище при ней (с 1946 доцент).
[11]Академическое музыкальное училище (с 2004 г. колледж) при Московской государственной консерватории имени П. И. Чайковского – одно из ведущих средних учебных заведений в России. Основано в 1891 г. пианисткой В. Ю. Зограф-Плаксиной, было первым в Москве общедоступным музыкальным училищем. В 1919 национализировано, в дальнейшем много раз меняло название. С 1936 Музыкальное училище при Московской консерватории, с 1991 академическое. О Способине как о последователе Глиэра пишет Д. А. Блюм в своей статье: И. В. Способин в Музыкальном училище при Московской консерватории // Способин И. В. Музыкант. Педагог. Ученый. М., 1967. С. 222.
[12]Блюм Д. А. И. В. Способин в Музыкальном училище при Московской консерватории // Способин И. В. Музыкант. Педагог. Ученый. М., 1967.
[13]Там же. С. 228, 229.
[14]Виктор Павлович Фраёнов (1930–2002) в 1951 г. окончил Музыкальное училище при Московской консерватории, в 1956 г. – Московскую консерваторию. Дипломную работу о формах в опере Римского-Корсакова «Садко» защитил под руководством профессора В. А. Цуккермана. С 1956 г. и до конца дней работал в Музыкальном училище при консерватории, преподавал русскую и западную музыкальную литературу на исполнительских отделениях, полифонию у теоретиков, форму у теоретиков, пианистов и дирижёров-хоровиков. Проводил открытые уроки, читал лекции в разных городах СССР, в т. ч. в Полтаве. По методике Фраёнова ведутся занятия по полифонии и форме в Академическом музыкальном колледже при Московской государственной консерватории, среди его последователей – композитор и педагог Е В. Щербаков, музыковед и педагог Т. И. Сорокина.
[15]Сведения сообщены А. В. Рукавишниковым.
[16]Фраёнов В. П. Учебник полифонии. М., 1987. 2-е изд. М., 2000. 3-е изд. М., 2013.
[17]Фраёнов В. П. Музыкальная форма. Курс лекций / Сост. О. В. Фраёнова. М., 2003.
[18]Григорьев С. С. Игорь Владимирович Способин // Выдающиеся деятели теоретико-композиторского факультета Московской консерватории. М., 1966. С. 133–134.
[19]Способин И. В. Музыкальная форма. М.; Л., 1947. Н. Я. Мясковский, ходатайствуя об издании учебника, представил его как первый на русском языке самостоятельный учебник по данному предмету (см. в ст.: Синьковская Н., Мюллер Т. И. В. Способин в Московской консерватории // Способин И. В. Музыкант. Педагог. Ученый. М., 1967). Учебник выдержал не менее 10 изданий на русском языке (последнее – в 2012).
[20]«Самодисциплина – основа культуры» (одна из присказок Виктора Павловича).
[21]Его основным редактором в МЭ и МЭСе была И. Е. Лозовая, ныне профессор, руководитель Научно-исследовательского центра церковной музыки Московской консерватории. В МЭСе его статьями занимался также Д. О. Чехович, ныне научный сотрудник Научно-исследовательского центра методологии исторического музыкознания Московской консерватории и по совместительству старший научный редактор БРЭ.
[22]«Encyclopaedia Britannica» – старейшая универсальная энциклопедия на английском языке, основана во 2-й пол. 18 в. В нач. 20 в. стала британо-американским изданием. С нач. 1940-х гг. выпускается американской фирмой «Encyclopaedia Britannica», главный офис которой находится в Чикаго, а отделения – в Лондоне, Париже, Дели и др. Новое, 15-е издание вышло в 1974, в 1985 оно расширено до 32 томов. В 1990-е гг., наряду с печатной версией, появились мультимедийные варианты. В 2012 объявлено о полном переходе на мультимединый формат. Издание регулярно актуализируется. Офис «Русской Британники» (1-я пол. 1990-х гг.) находился в Москве, к редакторской работе были привлечены в основном научные редакторы «Большой Российской энциклопедии». «Русская Британника» финансировалась Фондом Сороса и частными лицами. Проект был закрыт на стадии подготовки первых алфавитных томов.

21 мая 2014 г.

Контакты    © 2015–2019, О. В. Фраёнова