В раздел «Неопубликованное»  |   На главную страницу

В.П. Фраёнов

Лекция об оперном веризме. «Богема».

Конспект лекции, прочитанной экспромтом по просьбе теоретиков 4-го курса в порядке подготовки к экзаменам по музыкальной литературе (записан А. Митиной; комментарии мои – О. Ф.).

Толковать о веризме всерьёз сейчас – это громко сказано. Но если вам доведётся отвечать это на экзамене, то, наверное, лучше поместить [тему] в исторический контекст.

В конце 19 века, главным образом в Италии, в меньшей степени во Франции, оформляется такое направление, получившие название «веризм». Vero – значит «истина», или – [применительно к опере] точнее – «верность действия». Это явление существует не только в музыке, хотя в ней ярче всего, но и в литературе, в театре и даже в живописи.

Если говорить об основных признаках веризма, прежде всего оперного...

В Италии прежде всего Леонкавалло с его оперой «Паяцы» (другое дело, что он написал примерно 20 опер, из которых известна лишь одна). У Масканьи тоже одна опера известна, «Сельская честь». Конечно, самым крупным был Пуччини, но сводить всё его творчество к одному веризму не следует. Его веристские оперы – «Манон Леско», «Богема», «Тоска», «Чио-Чио-сан» (или «Мадам Баттерфляй», это то же самое). Во Франции – Шарпантье с его оперой «Луиза». В числе предшественников – «Кармен» и «Арлезианка».

Основные признаки веризма: как правило, [изображается] жизнь простых или совсем простых людей, если не самого дна общества. Не стеснялись писать оперы на прозаические сюжеты, что отличает веристов от остальных. [В этом смысле] название оперы «Богема» весьма характерно, здесь никаких королей, герцогов – недоучившиеся студенты. В «Паяцах» – провинциальный балаган. «Сельская честь» – крестьяне. Это раз. Во-вторых, чуть ли не главная задача веристского искусства – показать жизнь такой, какая она есть. Это соответствие действительности выражается в том, что она не приукрашивается (в этом тоже есть односторонность), и может быть так, что её отрицательные стороны оказываются [эмоционально] более сильными. И ещё одно. [Оперный] веризм намеревается показывать жизнь и действительность объективно, то есть не давать оценки происходящего: ни хорошо ни плохо. За этим кроется другая особенность: полное отсутствие интереса к социальным проблемам. Никаких «образов народа», просто констатация факта (что, впрочем, тоже не совсем правда, [в чистом виде] так не бывает). Но, как норма, автор всегда сочувствует главному герою или героине. Это выражено в том, что самая хорошая музыка – у него или у неё. Но никак не более того.

Тематика очень узкая: всякий раз драма любви и иногда ревности, как, например, в «Паяцах». И при этом сама музыка сосредоточена на передаче личных переживаний и добивается в этом больших успехов. Другое дело, что сплошь и рядом это имеет оттенок мелодрамы. Впрочем, в лучших сочинениях это никакая не мелодрама, а настоящие человеческие чувства, и вы знаете, как хорошо это – после всяких додекафоний услышать нормальный живой человеческий голос! В той же самой «Богеме»: ощущение весны человеческого чувства; это замечательно сделано. И, с другой стороны, ощущение безвыходности, обречённости – тоже [сделано] замечательно. Так что намерение растрогать осуществляется в полной мере. Это не «Тристан», не вселенское [чувство] – мы себя не можем уподобить Тристану (где уж нам). А Рудольф и Мими – это нам по плечу, ближе к нормальному человеку. И это прекрасная сторона оперы Пуччини.

Веризм – в крови итальянского искусства. Могу сослаться на режиссёра поныне здравствующего, Франко Дзеффирелли. [В 1964] в Большом театре [во время гастролей] театра «Ла Ска­ла» [была показана его постановка «Богемы»]. Самый конец оперы: присутствующие разговаривают вполголоса, и до Рудольфа доходит... [1].

В чём состоит лучшее в веризме. Обращаясь к кинофильму «Ромео и Джульетта» того же Дзеффирелли: всё [продумано и сделано] очень тщательно. Маленький городишко, совершенно реальные люди. Но всё сосредоточено на подробностях быта, <...> и здесь веризм оборачивается нехорошей стороной [2]. По моим представлениям, шекспировские Ромео и Джульетта «приподняты» над действительностью: ведь пожертвовать жизнью может не каждый. А [в фильме] этакие джинсовые ребята... Всякий скажет, что [у Шекспира] – трагедия: складывается ситуация безвыходная, обе враждующие стороны в равной степени правы; это идущее от времен античности ощущение трагедии. А в фильме Ромео случайно не получил записку: всё сводится к случаю. Вот это и есть веризм, ему не до высоких материй.

Веризм имеет свою историю в итальянской опере: прежде всего Верди, а именно «Травиата». Там показана пожалуй что жизнь дна общества. Главный герой мерзавец, главная героиня во мне сочувствия не вызывает. Может быть, я не прав. Музыка хорошая, легко доступная для понимания (но это с точки зрения Пуччини). Пуччини вообще многое потянул из итальянской оперы, но не из «Травиаты», а из более поздних и лучших опер Верди – «Аиды» и, в особенности, «Отелло». Скажем, гармония «Отелло» ни с какой стороны не напоминает раннего Верди, она достаточно сложная. Очень важна форма. В «Отелло» Верди отказывается от замкнутых оперных номеров, хотя они есть. Кассио накачался, и это вписано в ход действия: не попадает в такт в песне. Представить правильную трёхчастную форму здесь невозможно: они свободные, по преимуществу двухчастные с бог знает каким строением частей. Слушать речитативы «Отелло» скучно, нужно слушать оркестр.

Всё это взял Пуччини. Другое дело, что ему нужно, чтобы музыка была ясная. [Поэтому у Пуччини] музыка в периодическом складе, но в оркестре вырастает приблизительно так же, как у Верди образца Реквиема и «Отелло».

А если приоткрывать истоки... Верди написал «Аиду», [которая шла] с колоссальным успехом, и замолчал. Правда, ещё написал Реквием. И только служанка знала, что композитор работает: он ключом открывал конторку и доставал партитуру «Тристана и Изольды». Оттуда, я полагаю, и пошла хроматическая гармония «Отелло». Правда, она есть не только у Верди, но и у русских композиторов. Чайковский: особого рода главная партия в низком регистре [вступление к ГП 6-й симфонии]. Вся тяжёлая медь с литаврами: заключительный монолог Отелло, последние такты оперы. Верди ни в коем случае не был подражателем Вагнера, но [у Пуччини] это идёт от позднего Верди. И, в частности, октавные удвоения, голос снизу удваивается струнными. Валторны в конце «Богемы» удваиваются в октаву, экспрессия чрезвычайная, прямо давит.

В порядке исторического анекдота. Рассказывал Ю.А. Фортунатов, человек очень интересный (я его не раз упоминал), которому посчастливилось хорошо знать Мясковского и Прокофьева как своих учителей. Прокофьев: «Вот всё говорят "Пуччини". Плохой композитор, – (то есть [Прокофьев имеет в виду – композитор] дурного вкуса; но это можно сказать про всякую живую музыку, в том числе про Чайковского и Рахманинова, которых я нежно люблю), – а между тем он изобрёл сочетание бас-кларнета с низкой арфой, и мы все ему должны быть за это благодарны».

Итальянская музыка не существует в виде исполнения, только в виде блистательного исполнения. Когда Тито Гобби, Мария Каллас, да ещё в компании, – понимаешь, что не пустяк.

Когда слушаешь «Богему», забываешь, где находишься... с выражением понятных человеку переживаний – это здорово получается!

Ну да, конечно, иногда бывают слишком ужасные ситуации, и тогда иногда музыка срывается на крик, как в «Тоске». И тем не менее я с удовольствием слушаю оперы Пуччини, и, по-моему, это самый главный результат.

Опера небольшая, полторы кассеты. Давайте послушаем окончание 1-го действия. Рудольф – Карло Бергонци, Мими – Рената Тебальди. Дирижёр Туллио Серафин.

Монмартр, Париж. Студенческая среда. Компания из четверых не то чтобы учащихся, не то чтобы недоучившихся. Денег, сами понимаете, нет. Мёрзнут, хозяин требует квартплаты, а потом все отправляются кто куда. Остается один Рудольф, поэт. И соседка Мими является, ищет ключ, который потеряла. Ну, слово за слово, сами понимаете. Мими тоже очень бедная, больная, кашляет.

Из 3-го действия [слушаем]. Насчёт морали: мораль сильно сомнительная получается. Городская застава, сначала Мими, Рудольф и Марсель. Мими и Рудольф все время ссорятся, необходимо расстаться. Разлука неизбежна. Вы знаете, это по-настоящему трагическая музыка, особенно конец квартета. Марсель и Мюзетта ссорятся между собой, и эти тоже расстаются.

Конец оперы: Мими бормочет, основная тема у четырёх скрипок. Ну и как веристская опера может кричать, сейчас услышите.


[1]Виктор Павлович вспоминает спектакль под руководством Г. фон Караяна в Большом театре, с Миреллой Френи и Джанни Раймонди в главных партиях; по рассказам его и Елены Михайловны, впечатление было потрясающим. В 1965 постановка Дзеффирелли (1963, «Ла Ска­ла») была экранизирована.
[2]Фильм Дзеффирелли 1968 года появился в московских кинотеатрах в самом начале 70-х годов, и моему поколению – тогдашним ровесникам Ромео и Джульетты (я тогда ещё училась в школе) оказался очень близок. Сочетание восхитительных подробностей быта ренессансной Италии и вполне «современных» переживаний приводило меня в экстаз, и я искреннее возмущалась тем, что родителям фильм не очень понравился.

27 апреля 2001 г.

Контакты    © 2015–2019, О. В. Фраёнова