В раздел «Неопубликованное»  |   На главную страницу

В.П. Фраёнов

Лекция о Равеле. Концерт G-dur.

Конспект лекции, прочитанной экспромтом по просьбе теоретиков 4-го курса в порядке подготовки к экзаменам по музыкальной литературе (записан А. Митиной; комментарии мои – О. Ф.).

Что должен знать средний выпускник о Равеле [1].

По поводу книжек. Цыпин: «Морис Равель» [2]. Написано в дурные времена: [речь] о формализме, но не обращайте [на это] внимания. «Равель в зеркале своих писем» [3] – основной источник. 4-й том энциклопедии, автор Смирнов [4], статеечка не из худших в энциклопедии.

Равель: 1875–1937. Основное время творчества приходится на первую половину ХХ века. Он написал много музыки очень интересной, прекрасной, и во всяком случае во французской музыке это был в то время самый крупный композитор. Занимался почти исключительно сочинением музыки, впрочем, иногда выступал как дирижёр. Парижскую консерваторию окончил со 2-й Римской премией. Педагогикой решительно не занимался.

Внешним образом биография складывалась очень благоприятно. Семья вполне культурная. Отец – выходец из Швейцарии, офранцузившийся. Мать – интересно: женский род от слова «баск», считается испанкой (но сами испанцы оскорбляются, когда их смешивают с басками, и наоборот). И у Равеля – всю жизнь подозрительный интерес к музыке басков.

Отец был, как бы мы теперь сказали, химик и строитель. Это тот случай, когда в потомке очень сильно звучат генетические голоса: от отца Равель унаследовал любовь к порядку абсолютную. Ладно бы за столом, ладно бы это распространялось на враждебное отношение к опозданию. Впрочем, он сам задержал один раз концерт на полчаса из-за ботинок (я думаю, [здесь была] большая доля кокетства). Но любовь к порядку была также и в сочинениях. Каким бы импрессионистом он ни был, всё организовано идеально.

От матери унаследовал повышенный интерес к фольклору, главным образом к испанскому и баскскому.

Равель был не столько француз, сколько парижанин – холодноватый, ироничный, склонный поражать воображение. Мог явиться на званый вечер во фраке и красных домашних туфлях.

Равель оказался в самом центре передовой французской культуры. Малларме. Водил знакомства с выдающимися музыкантами и с большинством из них был в прекрасных отношениях. С Дебюсси в личных отношениях не очень ладилось, но творчество друг друга они знали прекрасно. После его смерти Равель написал Сонату памяти Дебюсси для скрипки и виолончели [1920–22]. Странная музыка. Со Стравинским у него одно время было даже общее жилище, что-то вроде большой квартиры [5]. Он находился в дружеских отношениях с Прокофьевым, насколько это было возможно с человеком, который выстраивал стены.

Учился музыке с детства: редкий случай, когда родители хотели, чтобы ребёнок был музыкантом, хотя у 7-летнего Равеля не было особого дарования. Однако в 14 лет он разошёлся. В Парижской консерватории фортепиано ему преподавал Берио [6], контрапункт – более важный предмет – замечательный педагог Жедальж: все у него учились и все посвящали ему сочинения, не исключая Равеля [7]. Вполне хорошо закончил консерваторию.

Сочинения всерьёз появляются где-то во второй половине 1890-х. Для схемы: отсюда и до 1905 года – ранний период творчества Равеля. Тут были всякие сочинения. «Баллада о королеве, умершей от любви» для голоса с фортепиано, «Павана на смерть инфанты». Пожалуй, самое интересное сочинение – Квартет, написанный под сильнейшим впечатлением от музыки Бородина [1902–03].

Далее начиная с 1905 года до сочинений времен Первой мировой войны (1914–15 годов) – время наиболее интенсивное в творческом отношении. И тут многие весьма замечательные сочинения: по ним и определяется отношение к Равелю. Например: Сонатина, балет «Дафнис и Хлоя» для труппы Дягилева, «Испанская рапсодия», которая обычно входит в приёмные требования. Опера «Испанский час». «Сказки Матушки Гусыни» (в буквальном переводе с французского «Моя мать гусыня») – сначала пьесы для фортепиано в 4 руки для детей одного семейства [1908] [8], потом сочинение превратилось в оркестровую сюиту, а затем в балет и стало называться «Сон Флорины». «Благородные и сентиментальные вальсы». Вот основные сочинения.

Затем некий третий период, пограничные сочинения: знаменитое Фортепианное трио Равеля, законченное в первые дни начавшейся мировой войны, 1914 год. Это и будет начало позднего периода. Каждое сочинение – целая эпоха. Трио, «Гробница Куперена», хоры a cappella, Соната для скрипки и фортепиано [№2, 1923–27], опера «Дитя и волшебство». Список не очень большой, но каждое сочинение чрезвычайно весомо. И в этом позднем периоде кода: «Болеро», 2 концерта для фортепиано и «Три песни Дон Кихота Дульсинее». Это позднейший Равель. Плюс оркестровка «Картинок с выставки», сделанная в 1920-е годы. Прокофьев сказал: «Лучше это сделать нельзя» (покритиковал: лучше нельзя, но [всё же] нехорошо). Мне нравится больше, чем оригинал [Мусоргского].

Чем занимался Равель по окончании консерватории: сочинял музыку. Обстоятельства благоприятствовали этому. Дюран – владелец нотного издательства, культурный и деловой, в его издательстве издавалась вся французская музыка начиная с Дебюсси и Равеля, потом – Онеггер и вся французская «Шестёрка». И Дюран очень прилично платил, так что материальной неустроенности Равель не знал. Иногда давал концерты, дирижировал главным образом своими сочинениями. Известен был очень, и не только во Франции; его музыка возбуждала большой интерес. А если говорить о 1920-х годах, то тут на него посыпались слава и известность, он разъезжал по странам Европы, даже был в США [9].

Вам известно, может быть, [что некоторые его оркестровые сочинения появились как] балеты. Это был период балетного бума, связанного с деятельностью Дягилева, когда на смену большим балетам пришли маленькие: Стравинский, Прокофьев, Равель, Пуленк. Другое дело, что Равель поругался с Дягилевым, да ещё как: на дуэль вызвал из-за «Дафниса и Хлои»! И сотрудничество прекратилось [10]. «Болеро» было написано как балет для Иды Рубинштейн. «Вальс» тоже [11].

Образ жизни вёл однообразный, наполненный работой. Работал как чёрт, без перерыва. Выстроил виллу, любил там бывать, ему там было хорошо работать. Гастроли утомляли. Всю жизнь так и прожил одиноким. Была дама, которая владела его воображением, но мало кто об этом знает. Очень много было у него знакомых: весь Париж и больше. А настоящих друзей почти не было, разве что младший брат, и семейство Годебских в какой-то мере замещало отсутствие семьи. Человек неестественно маленького роста: его даже освободили от военной службы, но он очень хотел – и устроился в госпиталь, и там не гнушался делать самую чёрную работу. Потом работал шофёром, возил раненых и снаряды. Другое дело, что заболел, и ему пришлось оставить всё это.

Письма Равеля – довольно удивительная вещь. Со всеми общается чрезвычайно вежливо, порой очень остроумно, не позволяя себе никаких всплесков чувства. Но когда пишет с фронта [12], иной раз впадает в отчаяние, что совсем на него не похоже. А кончилась война – изящное остроумие не допускает никаких лирических чувств. В музыке тоже – нету. А когда хочется что-нибудь лирическое написать, или тем более эротическое, что тоже случается, то он всегда прикрывается маской иронии. Чайник и Чашечка, Кот и Кошечка [13]. Публика негодовала. Возвышенное – «Песни Дон Кихота» <...>.

Что такое музыка Равеля. Её происхождение не имеет одного источника. Конечно, он был француз до мозга костей, если чем и вдохновлялся, то это были Рамо и Куперен, и их основные свойства – холодность и чёткость – в Равеле сохранились. Огромное значение имело изящество деталей и их выполнения. Если говорить о более поздней музыке, то он ценил ближайших предшественников, в особенности Сен-Санса и Шабрие. Достаточно сложный гармонический язык можно производить от Сезара Франка с его любовью к нонаккордам и сопоставлением доминантсептаккордов в неродственных тональностях. Конечно, дело не обошлось без Дебюсси, но только в импрессионисткой части. И жизнь в одной квартире со Стравинским [17] так просто не проходит. Глиссандо флажолетами (как ни крути, начало «Жар-Птицы»), [солирующая] флейта-пикколо в [I части] концерта G-dur <...> – от Стравинского.

Другое сильнейшее впечатление – русская музыка. Номер один – Бородин, которого Равель ценил очень, находил множество прекрасных красок: это касается диатонических ладов и мелодии. Всегда у него мелодия – это развернутая гармония. У Бородина очень своеобразно, вот первые приметы его языка: склонен применять трезвучия с секстами, использовать аккорды нетерцового строения в условиях диатоники, манера остановиться на данном устое. Плюс страсть [Равеля] к перегармонизации – тоже от Александра Порфирьевича. Доказать? Проведение побочной партии в экспозиции [буква D] и репризе [буква M в I части] в Квартете: гармония разная, но на той же высоте [14].

И, конечно, Мусоргский с его своеобразием гармонии и формы, не говоря о нетрадиционности самих музыкальных образов: в частности и в особенности «Картинки с выставки».

Из современников – и Стравинский, и Прокофьев, и не только они. Равель многое унаследовал в области гармонии, имейте в виду. Пожалуй, прежде всего склонность к полигармонии. Концерт Равеля [G-dur, начало I части]: в верхнем слое соль – си – ре, в нижнем фа-диез – ля-диез – до-диез. От современников – не только интерес к полигармонии, но и к политональности. Соната для скрипки и фортепиано [№2], II часть: соблазнительный блюз, один диез [в партии скрипки] и четыре бемоля [в партии фортепиано], чтобы даже глазу было видно. В фортепианном концерте [G-dur] начало репризы.

Заметьте, что и в жанровом и в тематическом отношении это был пёстрый композитор. Кроме того, о чём говорят: что у Равеля смешивается интерес к классической музыке французской и нефранцузской. Но это не Бетховен и не Вагнер, что не мешало ему ценить их музыку.

С другой стороны, интерес к разному фольклору: французскому, испанскому, в разных вариантах русскому, обработки русских песен, еврейских и греческих, соответственно, тоже. В Париже существовал Дом народной песни, заказывал хорошим композиторам обработки песен разных народов. Равель тоже руку приложил.

И современные, время от времени, джазовые нотки, что достаточно ясно. Скрипичная соната – блюз, [Дуэт] Чайника и Чашечки – фокстрот. Довольно много и с чрезвычайным шармом <...>. Истинную цену [джазу] знал и восхищался – в тех случаях, когда это имело отношение к подлиннику. <...>

В нашем представлении устоялось, что Дебюсси и Равель – импрессионисты, и доля истины в этом есть. Но Дебюсси скорее символист, а у Равеля – пестрее. Первое десятилетие сочинял чаще всего в романтическом стиле («Баллада о королеве...»), иногда какие-то заимствования из классической музыки. Струнный квартет Равеля, несмотря на влияние Бородина, все-таки классический (как и у самого Бородина). Ранний стиль позволяет угадать будущего Равеля, но собственного лица [у него ещё пока] нет.

С 1905 года: здесь более всего импрессионизма, во всяком случае в некоторых произведениях. Признаки: повышенный интерес к оркестровому, гармоническому колориту за любую цену. [Музыка этого периода] не бывает очень чёткой ни по форме, ни в очертаниях: линии нету, но есть границы цвета, как в живописи. Самое импрессионистское сочинение – «Испанская рапсодия» [1907–08], и влияние Дебюсси здесь очень отчётливо, ну и Римский-Корсаков тогда еще вполне здравствовал. «Испанская рапсодия», «Дафнис и Хлоя» [1909–12].

В это же самое время, одновременно с импрессионизмом, другое важнейшее качество: неоклассицизм. Сначала более внешним образом: опера «Испанский час» [1907–09] – в чистом виде опера-буффа, хотя сам Равель говорил, что образцом ему послужила «Женитьба» Мусоргского.

Неоклассические черты определённо можно проследить в некоторых сочинениях, правда, неосновных: Менуэт в стиле Гайдна [1909]. Вот этот неоклассицизм начинает абсолютно преобладать в поздних сочинениях: здесь вы совсем не найдёте увлечения красочностью, невероятные звучания исчезают, стиль отличается графичностью, чёткостью (как в Скрипичной сонате), карандашной сухостью. То есть гармония сложная, но не это главное, не это занимает Равеля. Формы классические, чёткие. Не классическая, но похожая на сонатную форму, [которую Равель] не переусложняет – сонатная без разработки. «Гробница Куперена» [1914–17]: графическая чёткость письма, [сюита состоит] сплошь из танцевальных жанров прошедших эпох [кроме Прелюдии и Фуги]. [Стилизация] старинной фуги: подражание французскому искусству. В «Николетте» [из «Трёх песен» для хора a cappella или для голоса с фортепиано, на собственные слова, 1914–15] – вариации на неизменную мелодию. Или песня «Ронсар своей душе» на стихи Ронсара [1923–24]: графическая чёткость, линеаризм, в конце концов. Музыка [этого периода] не рассчитана на [внешний] эффект. Здесь – соединение романтического, привычного классического, импрессионистского и неоклассического с внешним упрощением и отстранением от лирического чувства.

Я принципиальный противник [идеи] отражения биографии в творчестве: когда всё хорошо – в мажоре, а нет – в миноре или уменьшённом ладу. Все биографы [Равеля] говорят о зависимости здоровья и музыки, может быть, так и было. Болезнь редкая, странная и страшная: опухоль мозга. Производило впечатление на всех, даже на Стравинского. Терял ясность мысли и способность воспринимать окружающих, но мог сочинять.

Равель в позднем творчестве мечется между двумя полюсами. С одной стороны – музыка радостная, светлая. Три последние «песни Дон Кихота», наверное, самые оптимистичные. А с другой стороны – жуткая. Хореографическая поэма «Вальс»: [в начале] работа под Иоганна Штрауса. Потом закручивает сильнее, доходя до исступления. [Музыка] переходит следующую грань, превращаясь в безумие... это надо слушать.

Нечто похожее в «Болеро». Хорошее сочинение в до-мажоре... вы помните экстатическое звучание в конце?

Если о нумерации, то последние сочинения – «Три песни Дон Кихота» [1934], перед тем 2-й концерт, а перед ним 1-й концерт [G-dur], третье от конца сочинение.

Концерты совершенно противоположны по смыслу. Задиристый соль-мажорный и трагический второй ре-минорный, одночастный. В этом и заключается противопоставление концертов. Сочинялись оба одновременно: 29-й – 31-й год. Начал вместе, но второй был закончен раньше. Важно обращение к жанру: классический концерт – лёгкое звучание, ясность формы. Достаточно указать на один источник: парижский концерт Моцарта [15]. [Но сказать] «в духе Моцарта» не совсем верно. Никак он не мог не учитывать опытов концертов Рахманинова и Сен-Санса, [от последнего] – блестящая виртуозная поверхностность. А классическая традиция ощущается особенно в форме и в жизнерадостности. Равель сам был хорошим пианистом, хорошо владел фортепиано, и это очень хорошо заметно в фортепианных сочинениях: «Благородные и сентиментальные вальсы» [1911], «Ночной Гаспар» [1908].

В концерте [G-dur] не пишет потрясающих вещей. Прокофьев находил фортепианную партию малоинтересной: мелкая пальцевая техника, а крупной нет (надо понимать: «не то, что у меня»). По-моему, очень большое значение имеет оркестр. Солист – просто один из «инструментов» оркестра, а состав весьма любопытный, включает в себя [в том числе] флейту пикколо, английский рожок, всего две валторны, одну трубу и один тромбон, литавры, треугольник, малый и большой барабаны, тарелки, бич и джазовую установку, арфу. Чуть ли не полоркестра – эпизодические украшающие инструменты. [Фактически] это оркестровая пьеса, где выделяется один «инструмент» – солист.

Три части: легко, занятно, хорошо. Музыка тональная, причём тональность расширенная – со всем тем, что может быть: любые усложнения аккордов (может быть так, что солист один играет чистенький соль-мажор, а оркестр – совсем наоборот). II часть лирическая. Жаловался, с каким трудом даётся в особенности II часть, певучая. Романтизм проглядывает. А в финале не обошлось без Труффальдино из «Трёх апельсинов»: дурашливый стиль. Форма очень чёткая.

I часть: сонатная форма, в которой реприза начинается со связующей партии [СП] на материале главной партии [ГП] <...>. Малозначительная разработка, то есть совсем не так, как в немецких концертах Бетховена и Брамса: основной акцент на изложении тем и их варьировании. Прокофьев поругивает концерт, но, говорит, «очаровательно звучит». Здесь с прямолинейностью противопоставляются музыка ГП и СП, имеющих токкатный характер, с быстрыми нотами, и побочная партия [ПП] – певучая, которая в репризе бессовестно напоминает Рахманинова. Поначалу ГП в двухчастной форме, [1-я часть] с каденцией в цифре 1 [16], после каденции трезвучие, звучит доминанта соль-мажора; 2-я часть типа заключения. СП от цифры 2. Обратите внимание на применение солирующего инструмента [в ГП]. Фортепиано – фон, а тематически, в духе Стравинского, у духовых: [флейта] пикколо, кларнет, труба соло. СП самая настоящая: мотивы [ГП], секвенции, модуляция.

ПП в цифре 4. Две темы ПП, 1-я (в цифре 4) имеет вводный характер. Фа-диез-мажор, верхний этаж тонической гармонии. Есть начальный мотив и есть мотив «джазовый» (8 тактов перед цифрой 6): вторая половина [первой] темы с невероятными фокусами. Цифра 7: вторая – основная – тема ПП в ми-мажоре. Хорошая, певучая, красивая, до рахманиновской звучности [пока] не дорастает. Цифра 9: 2-е предложение, разомкнутое, переходит в соблазнительную разработку (цифра 10). <...> Поначалу любимый секвентный ход, в цифре 12 – центральная часть разработки, «пребывание» на секстаккорде доминанты основной тональности, на басу фа-диез. Цифра 14: третий раздел, самый интересный в разработке – предыкт, предыктище (то ли будет в финале!). В цифре 18 – реприза, начинается со СП.

Особенности репризы: темы сокращены, но всюду в форму вводит каденцию. Между основной частью 1-й темы ПП и джазовым элементом – каденция (в цифре 22), в цифре 25 сам джазовый элемент превращен в каденцию. В цифре 26 тоже каденция, перед вступлением основной темы ПП, сильно разбавленной [цифра 27]. Не повлияло ли решение в Третьем концерте Рахманинова? ПП – ах, как хорошо запела у струнных инструментов! В цифре 29 небольшая кода, воспроизводит фрагменты разработки. И с цифры 35 устойчивая часть коды.

II часть. Равель жалуется: сочинял двутакт, двутакт, двутакт. Полагаю, [в целом –] сложная трёхчастная форма. Главная тема (ГТ) у фортепиано соло. Первое, что бросается в глаза, – ритмическая сторона. Полиметрия: вверху 3/4, внизу 6/8. Нет тактов ритмически одинаковых: течёт мелодия с переменным метрическим тактом и, если [в отношении метра и синтаксиса здесь можно] хоть чем-то руководствоваться, более или менее ярко выражены каденции на доминанте в разных тональностях. ГТ в разомкнутой двухчастной безрепризной форме. 13-й такт: каденция на доминанте параллельной тональности. 2-я часть [простой двухчастной формы начинается] на органном пункте тоники в параллельной тональности, превращается в ход.

Цифра 1: побочная тема (ПТ) в тональности доминанты к ми-мажору. Не рискую сказать «си-мажор»: си – ре-диез – фа-диез – ля. Может быть, следы доминантового лада, свойственного испанской музыке. От цифры 2 – вторая часть ПТ, секвентная. С цифры 4 – большой ход с предыктом в цифре 5. 6-я цифра: реприза всей формы. Мелодию играет английский рожок, воспроизводящий первую часть ГТ, солирующий инструмент. Роль фона разыгрывает [фортепиано] тридцатьвторыми. Заключение в цифре 9.

Самая задиристая часть – III, финал. С одной стороны, изощрённая по части ритма и гармонии, с другой стороны [просто]: неполная сонатная форма, без разработки. Вступление – до цифры 1. ГП – элементарный период из двух предложений. Ближайшая аналогия – Труффальдино: неестественно трудный танец. Нарочитость, если не хулиганство – глиссандо тромбонов в духе лихих сочинений Стравинского. Цифра 3: переходная тема – параллельные трезвучия, что в те времена людей ещё шокировало. Дальше неясно, в цифре 5. [Есть] такое нескладное выражение «предпобочная тема». Она здесь на относительно новом материале, неярком, в тональности ми-минор, беготня всякая. При всём при том – в цифре 7 настоящая побочная партия в тональности доминанты к ми-мажору, двухчастная форма с варьированным повторением частей. В цифре 13 – возвратный ход с огромным предыктом ужасающим, даже можно сказать, что это «остаток [след] разработки». [Раздел] многоступенчатый, многокомпонентный, по разным тональностям. Реприза [ГП] в цифре 20. Всё здесь сокращено, предпобочная тема уже в цифре 21. Сильно сокращена ПП [цифра 22], от неё остался только начальный период. Цифра 24: материал возвратного хода, и переходит в заключение [цифра 25].

Слушаем. Играет некий Филипп Антремон, дирижирует Орманди.


О «Болеро» не знаю, что рассказать, до такой степени все ясно. 1928 год. Равелю сделали предложение оркестровать несколько фортепианных пьес Альбениса в жанрах испанской музыки, а он сказал, что, мол, мои темы оркестровать проще. Совпало [это с тем, что] Ида Рубинштейн попросила его написать оркестровую пьесу для маленького балета <...>. С той поры «Болеро» стало сугубо популярной пьесой, Равель сам дирижировал.

Злые языки говорят, сочинял на спор [музыку] в одном темпе. Не менее 100 тактов в одной тональности, 20 тактов в «ми» и обратно [17].

Вариации на неизменяемые темы. <...> В качестве тем для вариаций взяты две песни, независимые друг от друга, [объединённые] в двухчастную форму безрепризную [с повторением частей]. Первая баскского происхождения, вторая испанско-андалусского происхождения. Самое любопытное: вторая тема 1-й раз исполняется фаготом в ладу, который трудно определить [цифра 2] [18]. Наши фольклористы сказали: обиход[ный лад], но в действительности [эта тема к нему] никакого отношения не имеет. Мне кажется, сильнее всего фригийская краска, она преобладает. Доминанта к «фа» во второй теме: [доминантовый лад встречается] сплошь и рядом в музыке региона.

Темы повторяются, и на такую основу накладываются оркестровые вариации. Конструктивный замысел: [всё разворачивается] на фоне остинатного ритма болеро, одного из самых известных танцев. Поначалу [темы играют] солирующие инструменты. 1-я тема у флейты соло, повтор у кларнета [цифра 2]. 2-ю тему начинает 1-й фагот, повтор у кларнета пикколо [цифра 3]. Прибавляются сначала отдельные инструменты, потом группами, со всякими экзотическими вещами. Пятая часть нот не слышна [17], как в некоторых органных регистрах, откуда [идея] и позаимствована [19]. Остинатный ритм: малый барабан, постепенно начинает осложняться флейтой, фаготом, валторной, потом засурдиненная труба и другие медные. [Со временем звучание] становится устрашающим. Если вдуматься, вовсе не такое весёлое сочинения, как кажется. Оркестр этого сочинения вообще называется «учебником инструментовки XX века». 2 флейты и малая [флейта], гобой д'амур, 3 саксофона. Медные усилены: 3 трубы [и малая труба]. Страх божий сколько ударных. Челеста, арфа, огромный состав струнных.

[Слушаем.] Караян, Венский оркестр.


[1]Намёк на пассаж из бытовавшего анекдота («Что должен знать средний американец о слонах»).
[2]Цы­пин Г. М. Ра­вель. М., 1959.
[3]Ра­вель в зер­ка­ле сво­их пи­сем / Сост. М. Же­рар, Р. Ша­лю. 2-е изд. Л., 1988.
[4]Смирнов В.В. Равель // МЭ, т. 4. М., 1978. Стлб. 511–516.
[5]В период совместной работы над «Хованщиной» по заказу Дягилева (1913) Равель жил, как и Стравинский, в Кларане (см.: Игорь Стравинский. Хроника моей жизни. М., 2005. С. 98), однако, как отмечает Р. Шалю, «соавторы жили в соседних отелях» (Ра­вель в зер­ка­ле сво­их пи­сем / Сост. М. Же­рар, Р. Ша­лю. 2-е изд. Л., 1988).
[6]Ш.В. Берио, сын знаменитого скрипача Шарля Берио.
[7]Через много лет после окончания консерватории Равель посвятил Андре Жедальжу Трио для фортепиано, скрипки и виолончели (1914).
[8]Сюита посвящена детям друзей – Годебских.
[9]В 1928 Равель предпринял концертное турне по США, куда был приглашён дирижировать своими сочинениями.
[10]Сведения о фактах сотрудничества Дягилева с Равелем см. в кн.: Парфенова И., Пешкова И. Дягилев и музыка. Словарь / Общая редакция О.В. Фраеновой. М., 2017.
[11]«Хо­рео­гра­фи­че­ская по­эма» для ор­ке­ст­ра «Вальс» предполагалась первоначально для Дягилева (который от неё отказался), в 1920 это сочинение было исполнено в концерте (в Париже), а балет «Вальс» поставлен Труппой Иды Рубинштейн в 1929 в Монте-Карло. Балеты под аналогичным названием, но на музыку другого сочинения Равеля (а именно «Благородные и сентиментальные вальсы»), ставили Дж. Баланчин, С. Лифарь и др. (см.: Кулаков В.А., Паппе В.М. 2500 хореографических премьер XX века. 1900–1945. М., 2008).
[12]Равель в 1916–17 был на франко-германском фронте.
[13]Персонажи оперы-балета «Дитя и волшебство» [1920–25].
[14]Буквы приводятся по партитуре: Морис Равель. Квартет. М., Государственное музыкальное издательство, 1934.
[15]Моцарт в Париже концертов не сочинял. Очевидно, речь шла о трёхчастной «Парижской» симфонии №31 D-dur (KV 297/300a), которая «по своей форме и характеру во многом является уступкой парижской публике, о которой Моцарт, как известно, был весьма неважного мнения <...> Внешне это произведение особенно наглядно и блестяще» (Аберт Г. В.А. Моцарт. Ч. I, кн. II. М., 1980. С. 253–254).
[16]Цифры приводятся по партитуре: Морис Равель. Концерты №1, №2 для фортепиано с оркестром. М., «Музыка», 1982.
[17](1, 2, 3) Пассажи вроде «100 тактов в C-dur, 20 тактов в E-dur», «пятая часть нот не слышна», «общее жилище со Стравинским» – примеры парадоксальной характеристики: педагогический приём, которым Виктор Павлович часто пользовался с целью зацепить внимание и «вложить» главное.
[18]Цифры приводятся по партитуре: М. Равель. Болеро. М., Государственное музыкальное издательство, 1955.
[19]Имеются в виду лабиальные дополнительные регистры с вы­де­лен­ны­ми обер­то­на­ми (т.н. аликвоты), ме­ня­ющие ок­ра­ску ос­нов­но­го ре­ги­ст­ра, к ко­то­ро­му до­бав­ле­ны (см., напр.: Моисеева М.Б. Орган // Большая российская энциклопедия. Т. 24. М., 2014. С. 330–332). В «Болеро» подобный приём Равель использует начиная со 2-й вариации (цифра 8).

25 мая 2001 г.

Контакты    © 2015–2019, О. В. Фраёнова