В раздел «Неопубликованное»  |   На главную страницу

В.П. Фраёнов

Учебник формы

Глава I. ОСНОВНЫЕ СВЕДЕНИЯ

Музыкальный склад

§ 1. Склад (звукосложение) есть основной закон согласия музыкальных звуков (принцип конституирования [1] первичных звуковых составляющих в музыкальное единство). Различаются склады монодический (первооснова и «строительная единица» — тон /звук/, целое — мелодия), гетерофонный (промежуточный между монодическим и полифоническим), полифонический (первооснова — мелодия, целое — одновременное развертывание мелодий в разных голосах), гомофонно-гармонический (первооснова — аккорд, целое — тонально-гармонический организм).

Моноди́ческий склад (греч. monos один, единственный) — питающий корень фольклорной и профессиональной музыки устной традиции многих народов Востока, григорианского хорала, песнопений православной церкви, светских песен средневековья и мн. др. Его признаки:

  • одноголосие («единогласие»): целое слагается как связное последование тонов (звуков) [2];
  • мелодическое развертывание: тоны существуют не каждый сам по себе, а, подобно клеткам организма, во взаимосообщении, и вместе образуют самодвижущуюся живую целостность — мелодию, причем характер исходной мелодической ячейки распространяется на целое;
  • модальность (лат. modus способ), предполагающая перемену устоя при неизменном звуковом составе;
  • свободный метр (Гл. II, § 2 refrefref), предполагающий сглаженность различия между сильными и слабыми долями такую же, как между устойчивыми и неустойчивыми звуками; регулирующее начало здесь текст, поскольку звуки, совпадающие с речевыми акцентами, выделяются как более ответственные и сильные [3].

Монодический склад противопоставляется полифоническому и гомофонно-гармоническому как одноголосие — многоголосию. Многоголосие [4] — качественно иной «геологический слой» в историческом срезе музыки; в многоголосии звуки взаимодействуют не только мелодически — по горизонтали, но также гармонически — по вертикали.

Гетерофо́нный склад (греч. ἕτερος «другой» + φωνή «звук») определяется как сосуществование двух или нескольких вариантов мелодии в разных голосах (главенство какого-либо возможно, но не обязательно). Гетерофо́ния реализуется либо как периодическое уклонение от унисона, либо как совмещение вариантов мелодии неодноголосное «от истока до устья». Склад этот очевидно неодноголосный и столь же очевидно одноголосный, поскольку уклонения от преобладающего унисона выглядят случайными, а весь гетерофонный пласт «ведет себя» как одна-единая мелодия, а́брис которой угадывается в суммарном звучании (в вокальных образцах слоги произносятся одновременно) [5]. Преобладает прямое и параллельное движение, употребительно перекрещивание голосов, случаются всякие, иной раз диковинные созвучия (параллельные секунды, кварты, квинты).

Гетерофо́ния и моно́дия исторически изначальны. Гетерофонные образцы, подобно археологическим находкам, обнаруживаются в древнейших отложениях фольклора, однако у многих народов (в Центральной, в Юго-Восточной Азии) гетерофония по сей день остается жизненной звуковой средой. Гетерофонному складу принадлежат жанры раннего европейского многоголосия (оргáнум, фобурдо́н). Отдельные свойства гетерофонии удерживаются в позднейшей профессиональной музыке в виде удвоений, «многоголосных мелодий» и т. п.

Полифони́ческий склад (греч. poly много + φωνή звук) определяется как ансамбль мелодий. Его атрибуты [6]:

  • самостоятельность контрапунктирующих (сочетаемых в одновременном звучании) мелодий: выражается в несовпадении моментов их вступлений, выключений, кульминаций [7], в различии характеров движения (например, в органных хоральных прелюдиях ясно видно отличие ведущей мелодии, идущей крупными длительностями, и голосов сопровождения) и в комплементарности ритмики (ритмическое оживление в одном, замедление в другом голосе) и т. д.; самостоятельны голоса как с одинаковым (в канонах: «Евгений Онегин», дуэт «Враги») так и с разным мелодическим наполнением (Бородин. «В Средней Азии», реприза), но в любом случае важны четкость мелодического профиля и выраженность линии голоса;
  • функциональное равноправие голосов: ведущим может быть всякий, и положение ведущего в любой нужный момент передается любому другому голосу (например, в фуге главенствует тот, которому поручена тема);
  • первенство мелодического горизонтального начала относительно гармонического вертикального: мелодии разворачиваются — в принципе — каждая по-своему, и от их «трения» постоянно «вспыхивают» созвучия (созвучия, следовательно, вторичны и производны от мелодической энергии) [8]; первичность горизонтального начала вместе с определенностью мелодического профиля голосов обнимаются понятием полифоническая линеáрность;
  • свободный метр: метрическая пластика — важное качество полифонии; полифонический склад не признаёт обязательной дисциплину одновременных метрических акцентов, так что в разных голосах сильные доли могут не совпадать (например, в стреттах); характерна сглаженность разницы между сильными и слабыми долями; квадратность (Гл. II, § 4 refrefref) полифонии мало- или вовсе не- свойственна [9].

Музыка полифонического склада пережила первый расцвет в XV—XVI в. на почве модальности. В XVII — нач. ХХ в. она развивалась в границах мажора и минора, сложно и плодотворно общаясь с формами гомофонно-гармонического письма. В ХХ в. вобрала в себя и усвоила расширенную тональность, показала способность удерживать атрибутивные свойства в разных атональных условиях. Имитация, канон, сложный контрапункт — средства можно сказать вечные, «работающие» в любом звуковом контексте.

Гомофо́нно-гармонический склад (греч. homos одинаковый, один + φωνή звук; гомофо́ния буквально значит «главенство одного голоса») — основание классико-романтических и многих форм музыки эпохи барокко. Его характеризуют:

  • тональная природа, поскольку гомофонно-гармонический склад и тональность — две стороны одного художественно-исторического фено́мена [10]. Гомофонно-гармонический склад развился и оформился одновременно (условно в XVII столетии) с системой мажора и минора и на ее основе;
  • функциональное разделение на голоса главный мелодический (несущий основную мелодию, римически самый интересный, верхний часто, но не непременно), опорный басовый (поддерживающий мелодию, ограничивающий вместе с ней контур звукового поля и намечающий гармонические функции) и прочие голоса (напитывающие аккорды до полнозвучия, малоподвижные, несмотря на возможность внешне- фактурного оживления);
  • средоточие музыкального содержания в одном, мелодическом голосе; мелодия первенствует в выразительном отношении. Не исключительно, но прежде всего в мелодии представлен мотивно- тематический состав произведения, то есть узнаваемый облик музыки;
  • первенство гармонического начала в формообразовании: аккорды — основно́й и осно́вный материал. Как стоящие рядом, так и находящиеся на расстоянии, аккорды связываются тонально-функциональной гравитацией [11]. Движение гармонии в тональности и движение тональностей в форме — условие и способ существования гомофонно-гармонической музыки [12]. На основе последований аккордов, связанных функциональной зависимостью, а также на основе связи тональностей, через которые проходит модуляция, образуется несущая конструкция целого, то есть тонально-гармонический каркас формы. Форму «делает» гармония;
  • строгий метр (Гл. II, § 2 refrefref) — одна из влиятельнейших доминант [13] гомофонно-гармонического письма [14]. Сам факт равенства тактов (метрическая регулярность) служит показателем порядка и системности. Регулярность стремится к своему пределу — к квадратности, которая есть наиболее очевидное для слуха явление исчисляемости и упорядоченности (Гл. II, § 4 refrefref). Поскольку в гомофонно-гармоническом складе все голоса в каждый момент звучания принадлежат одному аккорду, и поскольку все они пульсируют синхронно (то есть сильные доли во всех голосах совпадают), постольку можно сказать, что тонально-гармоническому каркасу формы придается нужная конструктивно-метрическая жесткость. Форму «делает» метр.

Cовмещение свойств разных складов — обычное явление в обычной музыке. Сплошь и рядом смешиваются приемы гомофонно-гармонического и полифонического письма, случаются «встречи» гомофонно-гармонического склада с модальностью и т. д.

Музыкальная ткань. Фактура [15]

§ 2. Фактура (лат. factura обработка, выделка) есть конкретное изложение музыкального материала в данном произведении. Точнее фактура определяется как художественно завершенное изложение музыкальной ткани [16].

Музыкальная ткань, или текстура (лат. textura ткань, плетение) есть основное звукоустройство произведения, свободное от (или не доведенное до) частностей конечного выполнения [17]. К ней относятся мелодико-тематический и аккордовый состав, контурное двухголосие (линии верхнего и нижнего голосов, ограничивающие звуковое поле), каденции и их распределение, тональный план в связи с формой — то, короче, что составляет корпус, из чего состоит материально-техническая звукооснова данного произведения [18]. Всё, что текстуру пресуществляет в художественно-окончательное изложение, ждущее (жа- ждущее!) исполнения, есть фактура.

Элементы фактуры многообразны, число их неопределенно. Помимо общеизвестных приемов ведения мелодии и разных способов фигурирования аккордов, к основным относятся дублировки и удвоения гармонических и контрапунктирующих голосов; органный пункт (включая фигурированный в нижнем или одном из нижних голосов); выдержанные тоны в верхнем и средних голосах; выдержанный аккорд, в том числе в виде оркестровой педали; дополнительные голоса в виде эпизодически возникающих контрапунктов и т. д.

Фактура и тембр соотносятся и как бы модулируют одно в другое.

Как известно, оркестровое звучание зависит не только от выбора, но также — подобно валёрам в живописи [19] — от взаимовлияния одновременно звучащих инструментов (например, средняя часть «Праздеств» Дебюсси). В таком смысле инструментовка — это искусство «являть воочию», то есть искусство фактуры.

Владение фактурой позволяет большим мастерам фортепиано выходить за пределы однотембровой природы инструмента. Единственная в своем роде комбинация «этажей» аккорда, особенная манера ведения голосов (например, в виде «многоголосной мелодии») и другие фактурные приемы обнаруживают тембровую полихромию рояля, который может показаться то серебряно-мерцающим (Скрябин. Соната № 4, ч. 1, реприза), то дымчатым — сфумато [20] — и органно-вязким (Дебюсси. «Затонувший собор») или радужно-переливчатым (Равель. «Ундина»).

Фактура и форма взаимозависимы. Фактурные «события» — всегда наружные знаки глубинных перемен в ходе сложения формы. Разделы устойчивые (начальный период, главная тема) гравируются одним фактурным штрихом. Разделы неустойчивые (середина, разработка) потому так и называются, что они переменчивы и дробны в том числе по фактуре [21]. Включения и выключения инструментов в оркестровой музыке, смены фактурных рисунков в фортепианных произведениях не бывают беспричинными, они инициируются формой и согласуются с ней.


§ 3. Положение фактуры среди прочих частей музыкальной речи с течением времени радикально менялось.

В эпоху барокко и у венских классиков фактура видимо несложна (лучше сказать, рисунки ее скромны, а сама она не выступает как нечто первоочередно заметное). Природа классицизма с его обращенностью вовнутрь к смыслу, к гармонии разума и чувства не взывает к заботе о внешней представительности. Фактура «овнешнивает» музыкальную ткань, «просто» поддерживает дление звука и предоставляет самим за себя говорить таким серьезно-занимательным предметам, как увлекательная тонально-гармоническая кинетика, умное деланье мотивной работы и т. п.

Скромность — не свидетельство незначительности. Фактура стоит в одном ряду с прославившими XVIII век искусством речи, культурой диалога, умением вести беседу живо, сильно, остро. Фактурным решениям XVIII века органичны новизна (Бах. Сочинения для скрипки solo), феноменальное многообразие (прелюдии ХТК), элегантность (Ф. Куперен. Пьесы для клавесина). Фактура главной темы Сонаты № 16 C-dur KV 545 — мнимая простушка, пленяющая изощренностью использования минимума средств очарования. XVIII веку ведомы удивительные фактурные прозрения. Органная Фантазия g-moll BWV542, 1 часть Пятого Бранденбургского концерта, Вступление из Увертюры к «Дон Жуану», — прокалённые духом, они не меркнут перед любой другой музыкой ни по темпераменту, ни по светоносной фактуре.

В эпоху романтизма удельный вес фактуры резко возрос. Романтизм разбалансировал классическое уравнение разума и чувства. В музыке, которая слышалась романтикам сокровенным языком души, привлекали новизна лирического содержания, выражение поэтического Ich (нем. «Я»), утверждение самоценности творческой, не обыденной и неповторимой личности. Превыше всего ценились неординарность художественного воплощения, неповторяемость средств. Происходит переоценка всех ценностей и обновление всех норм — гармонических, структурных, ну и, конечно, фактурных. В отличие от сочинений венских классиков, фактура романтических произведений репрезентативна [22]. Она не ограничивается вызволением аккорда из небытия музыкальной ткани, а «раскручивает» его в представительном, эффектном (впрочем, случается, в нарочито незаметном) виде. Симптоматично внимание к этюду — жанру, «замешенному» на фактуре; среди причин популярности цикла миниатюр не последняя — предрасположенность к каприччиозо фактурных рисунков. Но мало того. Есть примеры, когда в ряду «гармония — мелодия — контрапункт — фактура» фортепианная (этюды Листа) или оркестровая фактура («Золото Рейна», Вступление; «Фантастическая симфония», финал) перемещается в результате стилистической рокировки на 1-е место.

* Существенно лирическая, музыка романтизма непосредственна. Она прямо «выражает» и обладает «доказательностью очевидного» (нечто вроде убедительности осязаемого). Она вся — выраженность, ее направленность вовне предопределяет видную (а иногда и видимую) роль того, с помощью чего музыка предъявляется слушателю — роль фактуры. Фактура непосредственно выразительна.

* На другом полюсе романтизма эмотивизму [23] противополагаются повествовательность и описательность (музыка не прямо «выражает», а «рассказывает» или даже «показывает»), которые неизбежно связываются с фактурой как самым живописующим инструментом музыки. Наглядность получается разными способами, в частности она приходит вместе с фактурно-изобразительными деталями (лейтмотив огня в «Кольце нибелунга»; марины [24] Римского-Корсакова). Убедительность повествования часто измеряется мерой цветосилы. Ладовое и гармоническое многоцветие, всевозрастающая сложность аккордики настойчиво взывали к фактурным «инвенциям». И, действительно, фактура становится все более экспрессивной, иногда декоративной и цветонесущей (Скрябин. «К пламени»), а порой вызывающе роскошной на границе хорошего вкуса (скажем, в сочинениях Р. Штрауса).

Многие открытия были сделаны на путях полифонизации фактуры («Симфонические этюды»). Фактура возвышается благодаря тематизму фактуры (наделению ее тематически ответственными элементами); Брамс, Вагнер, Римский-Корсаков, Рахманинов достигают черзвычайно высокой насыщенности фактуры, не оставляющей в ней ниш, пустых в мотивном отношении.

* У романтизма были другие основательные причины, стимулировавшие «взрастание» фактуры: - освоение территории фантастики, где логика теряет авторитет и замещается кажимостью; фантастика не обходится без искажения реальных очертаний, поэтому во всем, что касается фактурных причуд, категория невозможного исчезает (Р.Штраус. «Дон Кихот»); - повышенный интерес к фольклору, к его красочной или/и экзотической стороне («Исламей»); - открытие стилизации («музыки о музыке») — искусного воспроизведения стилевых особенностей музыки композитора (Карнавал, «Шопен», «Паганини»), эпохи (Григ. «Из времен Гольдберга»), страны (Дебюсси. «Ворота Альгамбры»); стилизация не обходится без воспроизведения или копирования (Векерлен. Пасторали) фактурных примет.

Послеромантическая музыка неоднородна во всех отношениях. Фактура в сочинениях, например, Регера, при всей переуплотненности текстуры, остается, отдавая дань классической традиции, весьма сдержанной, если не сухой. В творчестве иных мастеров значение фактуры как носителя колористического и декоративного начала, напротив, многократно усиливается, и «выставление напоказ» фактуры становится едва ли не нормой. Поразительная звукопись начала IV картины «Петрушки» обязана «мирискуснической цветастостью» одной фактуре: это «всего лишь» веселая карусель инструментов вокруг ре-мажорного трезвучия.

Обнаруживается тенденция заменять сочинение темы (в традиционном понимании термина) изобретением приема изложения («Золото Рейна», Вступление; «Млада», Ночь на горе Триглав, Вступление). В произведениях Дебюсси, Стравинского, Прокофьева фактура окончательно становится элементом тематическим: фактурный рисунок играет роль своего рода мотива, так что по возвращению именно фактурной фигуры оказывается возможным судить, например, о репризной границе формы.

Целая форма. Подразделения формы

§ 4. «Целое есть то, что имеет начало, середину и конец. Начало — то, что само не следует по необходимости за другим, а, напротив, за ним существует или происходит, по закону природы, нечто другое; наоборот, конец — то, что само по необходимости или по обыкновению следует непременно за другим, после же него нет ничего другого; а середина — то, что и само следует за другим, и за ним другое»[25].

Музыка выразительна. Быть выразительным — значит выявлять смысл присущими средствами доступными для восприятия, убедительным образом и в понимаемом виде. Чтобы быть понятной и понятой, музыка должна быть внятной. Внятность всякой речи есть ее членораздельность, то есть морфологическая и синтаксическая упорядоченность. Упорядоченность музыкальной речи — это структурная упорядоченность и смысловая соподчиненность составляющих. Соподчинение составляющих и отчетливость членения — первые условия внятности → упорядоченности → выразительности.

Эта гениальная аксиома вполне применима к музыкальной форме. Из нее следует — помимо многого прочего, — что

1. «Целая форма» значит «законченная форма» в том смысле, что только «законченное законно»: только в законченном выражен его закон — логика содержания (иногда ее называют «внутренней формой») и логика выражения («внешняя форма»).

2. Целая форма — будь то простая 3-частная, рондо, сонатная и любая другая —состоит из составляющих и соответственно членится на соподчиненные составляющие [26]. Составляющие нетожественны (несхожи) [27], потому что неодинаковы по своим функциям в форме [28].

Основные функции в музыкальной форме — в полном согласии с определением Аристотеля — различаются по отношению одна к другой как начальная, продолжающая и завершающая. Начальной функцией наделено первое по местоположению построение (1-я составляющая музыкальной формы); оно имеет характер инициативный, в нем находится изложение исходного материала, который требует развития. Построение, имеющее продолжающую функцию, основывается на ранее изложенном материале или/и включает материал, оттеняющий прежний. Построение, наделенное завершающей функцией, приводит форму к окончанию.

Дополнительные функции не обязательны: к ним относятся построения вступительное (предваряющее начальное), заключительное (следующее по окончании завершающего) и связующее (переходное между другими построениями).

3. Составляющие, наделенные разными функциями, в действительности — подобно членам живого организма — не существуют порознь. Они сменяют, не заменяя, одно другое, и так дополняя друг друга, образуют целое. Существенно важно, что целое (литературное произведение, архитектурное сооружение, музыкальная форма и т. д.) не есть только сумма составляющих. Целое больше простой суммы, так как содержит то, чего нет ни в одном из составляющих, а именно соотношение составляющих. От соотношения рождается новое качество предметов, получается иной смысл высказывания [29].

В многих случаях три основные разнофункциональные составляющие соответствуют основным частям формы. Так, начальной функцией наделены 1-й период простой 3-частной, экспозиция сонатной формы, продолжающей/развивающей функцией — соответственно середина и разработка этих форм, завершающей функцией — их репризные части. Однако не редкость, когда объемы разнофункциональных составляющих не совпадают с границами частей: например, в простой 2-частной форме продолжающее и завершающее построения вместе образуют одну часть.

§ 5. Подразделения формы определяются следующими терминами.

Цезура есть грань между построениями, момент разделения, «словораздел». Признаки цезуры: каденция или последовательность, воспринимаемая как единый оборот; ритмическая остановка или пауза; завершенность (относительная высказанность) или консеквенция[30] подобного мелодико-ритмического оборота; изменение фактурного рисунка или/и инструментовки; смена регистра и мн. др.

Часть: а) Одна из основных составляющих целой формы, характерная в каком-либо отношении, выделяющаяся структурно и семантически (по смыслу). Формальный признак — завершение каденцией. Часть — всегда солидный по положению и достаточно развернутый участок композиции, как норма имеющий собственное функциональное назначение (например, начальный период в простой форме, разработка в сонатной форме, кода). б) В более общем и менее точном смысле часть есть всё, что не целое (например, кульминационная часть разработки).

Построение — термин нестрогий, альтернативный: а) вообще любое подразделение целой формы; б) в более тесном смысле участок целой формы, обладающий какой-либо выраженной закономерностью или качеством, отграниченный цезурами, обычно небольшой (приблизительно в масштабе периода), единый по признаку применяемой техники (например, дополнительное построение); в) нередко построением называется нечто, не имеющее другого, специального наименования (например, секвентное построение в составе хода).

Раздел или отдел — часть части, примечательная в данном отношении (например, раздел полифонический). Чаще применяется для определения построения внутри развивающей части (например, центральный раздел разработки) или вступления, коды (переходный раздел вступления, вводный раздел коды).

Типы изложения

Составляющие формы, имеющие разные функции, ра́знятся не только по положению и роли в форме целого (то есть по соотношению одной с другой), но также благодаря особенностям сложения каждой (по типу изложения). Различаются экспозиционный, срединный и заключительный типы изложения.

§ 6. Экспозиционный тип изложения свойствен начальным и отчасти завершающим частям формы, в которых тематический материал представлен в основном и целом виде. Качество экспозиционного типа изложения — устойчивость. Изложение экспозиционного типа есть изложение стабильное, постоянное, неизменное.

Устойчивость обычно связывается только с тонально-гармонической стороной музыки. Но устойчивость — категория более универсальная и общезначимая: устойчивыми могут быть строение, тематическое содержание, метрическая организация, фактурный рисунок. Поэтому представление о музыкальной устойчивости до́лжно расширить введением понятий «устойчивая (твердая) форма», «устойчивая (стабильная) фактура», «устойчивый (тожественный) мотивно-тематический состав»[31].

* Тональная устойчивость обеспечивается пребыванием экспозиционного построения в одной тональности.

* Гармоническая устойчивость определяется опорой на тонику (важнее не частота появлений, а расположение тоники на сильных долях сильных тактов) или во всяком случае постоянной нацеленностью на тонику (в частности благодаря следованию аккордов, содержащих разные звуки тритона). Нормы тонально-гармонической устойчивости относительны. Они зависят от многих привходящих обстоятельств и должным образом оцениваются в художественно-историческом контексте.

* Структурная устойчивость есть соблюдение устоявшихся норм строения, она выглядит как отлаженный порядок повторений (равновеликих построений), дроблений (более мелких членений), как закономерность в следовании тактовых групп. Простейшим и самым убедительным образом структурную устойчивость показывают построения с квадратной метрической базой. Упорядоченны и устойчивы метрически квадратные структуры 22 22[32] (см. -7 refrefref), 22112 (=9 refrefref) и др.; устойчивыми могут быть и неквадратные, но также явно упорядоченные структуры: 33 33 (-III_25_1 refrefref), 222 (-III_25_10 refrefref). Эти и подобного рода стабильные мотивно-метрические образования служат основанием нормативных устойчивых форм.

Устойчивые экспозиционные формы, включая столь важные, как период и предложение, простые двух- и трехчастные, иначе называются твердыми[33].

Отклонения от структурной «правильности» и упорядоченности случаются очень часто и свидетельствуют либо особенное решение устойчивой экспозиционной формы либо срединную (неэкспозиционную) неустойчивость.

* Мотивно-тематическая устойчивость (постоянство) проявляется в том, что экспозиционное изложение в массе образцов ограничивается лишь немногими мотивами (тематическими элементами, из преобразований которых составляется всё построение). Мотивное единство (= устойчивость) такого рода — частное обнаружение общего свойства экспозиционного типа изложения, определяемого как экономия средств. Использование «по максимуму» минимума используемых средств вообще присуще композиторам-мастерам, но самым убедительным образом обнаруживается в творчестве венских классиков. Экспозиционные построения в их сочинениях лаконичны; тематизм отмечен мотивной концентрированностью; гармоническое содержание темы иной раз ограничивается T и D; устойчивый фактурный рисунок и оркестровка как норма до предела просты.

* Относительность устойчивости экспозиционного типа изложения явствует из того, что в целом устойчивое построение может заключать в себе неустойчивый фрагмент (например, развернутое расширение в периоде); часть лишь условно устойчивая (например, сонатная экспозиция) воспринимается как вполне устойчивая в сравнении с безусловно неустойчивой (с разработкой).

§ 7. Срединный тип изложения свойствен развивающим частям формы, как то серединам, разработкам, а также разного рода хо́дам. Качество срединного типа изложения — неустойчивость. Изложение срединного типа есть изложение нестабильное, пребывающее в изменении. Срединное изложение относится к экспозиционному как неустойчивое переменное к устойчивому постоянному.

* Тонально-гармоническая неустойчивость обнаруживается а) как преимущественное использование подчиненных тональностей или/и б) преобладание нетонических аккордов (прежде всего доминантовой функции; тоника может вовсе отсутствовать либо быть смещенной на слабые доли, в некаденционные такты), а также в) как нарочитая гармоническая разомкнутость (например, предыкт в конце хода).

* Мотивно-тематическая неустойчивость (дробность) означает, что в серединах и разработках, основанных на преобразованиях экспозиционного материала, последний проводится не в целом виде, а из него извлекаются большие или меньшие фрагменты (называется вычленением), которые получают применение, развитие и оформление иные сравнительно с экспозиционным. Рельефность мелодических оборотов по мере развития нивеллируется (во всяком случае срединное изложение к тому направлено). Срединное изложение менее концентрированно, более «многословно» и разрежено.

* Структурная неустойчивость (ее можно назвать подвижностью конструкции) отнюдь не означает бесформенности и неупорядоченности. Напротив, характерно присутствие собственной системы и своей логики, целенаправленных на организованную нестабильность. В построениях с срединным типом изложения либо отсутствует квадратность либо устойчивость, присущая квадратности, нейтрализуется тонально-гармоническими средствами. Части формы с срединным типом изложения неустойчивы. Срединное изложение и образование устойчивых форм, типичных для экспозиционного изложения (например, периодов), не совместны[34], поскольку на первый план выходят приемы, связанные с вычленением и дроблением, — прежде всего секвенции, в том числе с укорочением звена и модулирующие[35].

§ 8. Заключительный тип изложения свойствен построениям, следующим по завершении всех основных частей целой (уже в основном состоявшейся) формы, — кодам и разного рода заключениям. Устойчивость в построениях с заключительным типом изложения имеет несколько другой характер, нежели в экспонирующих.

* С тонально-гармонической стороны эта устойчивость наибольшая во всей форме. Заключительные построения обычно вводятся после T («добавляются» к T), завершающей основную часть формы; T в них выдерживается или повторяется на сильных долях, нередко на тоническом органном пункте; отклонения в S утверждают достигнутую тональность.

* В мотивно-тематическом отношении существенно, что материал воспроизводится с изменениями, которые направлены на свертывание преобразовательной работы, на приведение музыкального действия к «общему тематическому знаменателю». В отличие от неустойчивых развивающих частей, где тематические элементы дифференцируются и различие между ними усугубляется, в устойчивых заключительных построениях все делается для их интеграции и снятия противопоставлений (например, мотивы-элементы ставятся в равные тонально-гармонические, регистровые, фактурные условия и, смешанные таким образом, сближаются).

* Структурная устойчивость построений с заключительным типом изложения весьма значительна при том, что устойчивые формы экспозиционного типа (пеоиод, простые формы) здесь не образуются. Будучи «досказыванием» уже состоявшейся формы, заключение строится из более или менее протяженных построений дополнительного характера, замыкаемых тоникой. Постоянное возвращение тоники (нередко повторение каденционного оборота) означает, что возможность добавить к сказанному что-либо новое исчерпана, то есть содержание полностью высказано.

Тема и ход

§ 9. Тема (греч. θέμα то, что положено в основу) — исходное построение в устойчивой форме в основной тональности, имеющее собственный (индивидуальный, узнаваемый) звуковой облик, cлужащее объектом развития и определяющее целую форму[36].

Следует различать тему и тематический материал.

Тематический материал — это исходные музыкальные элементы, способные быть в отношении подчинения, расположенные к структурированию и образованию составляющих тему. Говоря проще и вообще, тематический материал — это все звучащие элементы, которые узнаются как относящиеся к данной теме (прежде всего мотивы, о которых см. § 6).

Тема как построение экспозиционное излагается полностью и в устойчивой форме, тогда как для тематического материала это не обязательно. Например, тематический материал (допустим, материал темы главной партии) может быть представлен в неустойчивом и неполном виде в разработке. Важно также, что новый тематический материал, неустойчиво изложенный, будучи введенным, допустим, в середину простой трехчастной формы (Соната № 7, Менуэт, т. 17), второй темой не является и не называется.

1. Тема — построение экспозиционное, сообразное с экспозиционным типом изложения. Это выражается в частности в следующем.

а) Тема — носитель (звуковое воплощение) тональности в ее устойчивом виде. Основная тональность воплощается в начальной теме. Новая (не основная) тональность в развитых музыкальных формах обнаруживает и утверждает себя вместе с новой темой и на ее основе (например, побочная партия в сонатной форме).

б) Тема как норма — построение однотональное.

Еще употребительны темы, модулирующие в тональность D (в миноре также в параллельную тональность III ступени). Модуляция в тональность D не ставит под сомнение главенство исходной тональности и даже подтверждает его. Напротив, модуляция в тональность S ставит исходную тональность в положение доминанты, то есть заставляет слышать исходную тональность не как основную. По этой причине модуляция в тональность S в экспозиционнных построениях малоупотребительна.

в) Темы бывают замкнутые и разомкнутые. Замкнутые заключаются каденцией полной (= на тонике: Соната № 5, ч. 1, ГП). Менее завершены темы, замкнутые каденцией половинной (= на доминанте: Соната № 1, ч. 1, ГП). Разомкнутыми (их еще называют «открытыми») считаются темы, которые, минуя заключительную каденцию, перерастают в последующее построение переходное или развивающее (Моцарт. Соната № 16 C-dur KV545, ч. 1, ГП→СП; Чайковский. Симфония № 6, ч. 1, Allegro non troppo, ГП т. 20-23)[37].

г) Формы тем, неодинаковые в произведениях разных жанров и разной художественной ориентации, все имеют одно общее качество: формы тем устойчивы. Наиболее употребительны формы небольшие, сравнительно несложные по строению — простые 2- и 3-частные, период, предложение. Формы тем могут иметь иную, в том числе единственную в своем роде организацию: есть, например, темы, изложенные в виде фугато, в форме периода, «модулирующего» в сонатную экспозицию, в форме вариаций и т. д.

2. Тема — фактор более функциональный, чем конструктивный (более функция, чем данное построение). Это значит, что для понимания существа темы большее значение имеет фактор функциональный (положение темы в форме, ее назначение и соотношение с другими элементами формы), нежели такие альтернативные (переменные) признаки, как форма, наличие или отсутствие каденции, количество тактов и т. п.

Функции темы: тема — исходное построение, в котором дается первоначальное изложение материала в его полном и устойчивом виде; тема — инициативное построение, поскольку живущее в нем «активное тематическое вещество» предполагает дальнейший рост, изменение или иное продолжение; тема, следовательно, есть прежде всего и главным образом исток и объект развития. Последнее обстоятельство более всего важно для понимания природы и назначения темы, из него следуют важные выводы.

а) Поскольку в понятии темы по-настоящему существенно одно — то, что она объект развития, постольку во всем остальном понятие темы относительно и даже условно. Другими словами, границы темы и ее объем существуют лишь в сравнении и признаются только в контексте целого, а сама тема при этом представляется компонентом неоднозначным и разнопорядковым.

Последнее можно пояснить так: очевидно, что тема главной партии (допустим, в форме периода) есть объект развития в связующей партии и основа формосложения целой экспозиции; вместе с тем экспозиция сама является «темой второго порядка», поскольку она объект развития в разработке и основа сложения целой сонатной формы.

б) Этимология слова («то, что лежит в основе») свидетельствует, что тема и развитие — две разные стороны одного явления, неотделимые и взаимообусловленные, как плюс и минус. В классико-романтической музыке нет развития без повода, без объекта развития, то есть нет развития без темы. И наоборот: объект развития не воспринимается как таковой без развития, то есть нет темы без развития. Целой формы, а, значит, самостоятельного произведения, состоящего из одной темы, быть не может.

«Самостоятельными» и «состоящими из одной темы» иногда называются небольшие сочинения, не имеющие специального, структурно обозначенного участка развития. Такая постановка вопроса вряд ли корректна. Например, романс «Люблю тебя!» ор. 5 № 3 Грига в форме периода — вовсе не только «тема», поскольку фактически здесь представлены все основные функциональные компоненты целого: 1-е предложение т. 4-9 явно понято как тема, во 2-м ясно представлены энергичное развитие (т. 13-16) и завершение.

Прелюдию № 7 A-dur Шопена можно назвать «состоящей из одной только темы» с той существенной оговоркой, что это не самостоятельное произведение и не целая форма. Написанная автором как составляющая цикла, Прелюдия A-dur отдельно никогда не исполняется; будучи одной из тем многочастной формы, она предполагает дальнейшее развитие (точнее, иное продолжение) в ряду подобных.

в) Когда говорится, что тема — исток и объект развития, чаще всего в виду имеется тот простой факт, что мелодические фигуры, ритмические, гармонические обороты темы в измененном виде удерживаются в развивающей части, и благодаря единству материала тема отражается в целом. Другими словами, облик темы влияет на облик целого.

Однако когда говорится, что тема — исток и объект развития, в виду имеется еще одна, менее очевидная, но более важная сторона этого утверждения. Зависимы не только внешний облик темы и внешний облик целого, но взаимозависимы также содержательный аспект темы, распределение смысловых акцентов, а в конечном итоге — композиционное решение формы. Другими словами, от темы зависит форма. При этом в множестве, по-современному выражаясь, виртуальных[38] позиций выделяются две:

1) В музыкальном высказывании смысловой и содержательный акцент приходится на тему, яркую и самодостаточную настолько, что ее развитие занимает второе, более скромное место. Развитие досказывает или уточняет, дополняет или оттеняет исходную мысль. Тема главенствует как по причине своей начальной позиции, так и по ответственности материала, по весомости «произносимых» музыкальных слов, по смысловой концентрированности.

Пример — главная тема Adagio из Сонаты № 8, т. 1-8. Композитор, повторив самодостаточную тему в т. 9-16, в следующем разделе формы даже не считает нужным ее развивать, а лишь оттеняет введением обновленного материала (т. 17 и далее).

2) В музыкальном высказывании смысловой и содержательный акцент приходится на развитие. Главный интерес связывается не с темой (часто совершенно ординарной), а с ее преобразованиями, с высвечиванием качеств, в теме не предугадываемых. Это позволительно сравнить с занимательной беседой, в которой главный интерес представляет не ставший ее поводом малосущественный факт, а что́ о нем можно сказать и какие выводы можно сделать. В сочинениях венских классиков найдется немало таких тем весьма общего характера — лишнее свидетельство того, что не темой единой жива хорошая музыка.

Пример — Менуэт из Первой симфонии. Ничем, казалось бы, не примечательная гаммообразная тема прямо-таки взрывается в развивающей середине, нимало не уступающей хорошей сонатной разработке. Здесь музыка бьется от веселья в перепадах между тематической ординарностью и гротеском модулирующих ходов.

§ 10. Ход, как и тема, — явление более функциональное, чем конструктивное. Для раскрытия этого понятия большее значение имеют положение и назначение хода, нежели технические данные. Ход — термин с подвижными границами, смысл которого зависит от применения хода на разных уровнях формы.

а) В широком и приблизительном смысле ход есть то, что не есть тема. Ходом может быть названа любая неустойчивая по изложению, неэкспозиционная по функции часть формы. Хо́дами имеют право называться середина простой 3-частной, разработка сонатной формы, разработочное начало коды и пр.

б) Более специально и наиболее адекватно определение хода как ответственного построения, опосредующего (соединяющего) основные темы в неоднотемных формах. Как норма эти ходы достаточно весомы для того, чтобы вводимый ходом новый материал имел статус новой («побочной») темы. Существенные для сложения формы целого, они характерны для «связных» форм с темами, зависимыми в смысловом отношении, — сонатной, сложной 3-частной с эпизодом (а не для «составных» тип сложной 3-частной с Трио). К таковым относятся связующая партия и ход от ПП к ЗП (Шуберт. Соната B-dur, ч. 1, т. 12-33 после перемены знаков) в сонатной экспозиции, ход после изложения темы в медленном вступлении, подготавливающий главную партию (Вторая симфония), ход по окончании I темы, ведущий к II теме в сложной 3-частной форме с эпизодом (Брамс. Симфония № 1, ч. 2).

в) Хо́дами являются неустойчивые построения, в некоторых случаях связывающие части сонатно-симфонического цикла. Например, 2 ч. Концерта № 2, 2 ч. поэмы «Колокола» Рахманинова начинаются своего рода вступительными ходами, переводящими музыку из тональности 1 части в тональность 2 части.

г) Поддержанию непрерывности музыкального «бега» служат ходы между эпизодами и рефреном в рондо (Соната № 25, финал).

д) «Вводным» (начальным) и «возвратным» («обратным») ходами принято называть ходообразные гармонические последования в составе развитых середин простых 3-частных форм (Первая симфония, Менуэт, 1 часть, т. 1-17 и 27-36 середины), сонатных разработок (Cоната № 5, ч. 1, т. 1-12 и 31-62 разработки) и форм с эпизодом вместо разработки (Глазунов. Концерт для скр., ч. 1, возвратный ход ц. 18).

* Гармоническая неустойчивость ходов определена тем, что ход — всегда модуляция. Начало, продолжение и окончание хода как норма находятся в разных тональностях[39], каденции либо отсутствуют, либо касаются разных тональностей, либо каденционный участок хода подчеркнуто неустойчив (например, предыкт в конце середины).

* Структурная неустойчивость, происходящая в частности от очень употребительных секвенций, свойственна ходам. «Твердые формы» в ходах не складываются. Возможны, правда, периодообразные построения, но их метрическая организованность непременно уступает преобладающей тонально-гармонической нестабильности (Шопен. Ноктюрн Fis-dur ор. 15 № 2, т. 16-23).

* С мотивно-тематической стороны ходы в зависимости от применения бывают как несамостоятельными, так и способными нести ответственный тематический материал.


[1]Конституировать (лат. constituere устанавливать) — определять состав, устройство чего-либо.
[2]Моно́дия всегда одноголосие, но не наоборот (например, одноголосным может быть изложение музыки гомофонно-гармонического склада: Шопен. Соната b-moll, финал).
[3]Речь идет только о принципе метрической зависимости мелодии и текста. На практике в развитых монодических жанрах метрика текста и метрика мелодии могут быть разведены очень далеко.
[4]Многоголосие означает а) всякое неодноголосие, б) большое (сверх 4-х) количество голосов.
[5]Áбрис (нем. Abris чертеж, план) — контур, очертание предмета.
[6]Aтрибут (лат. attributum приданное) — неотъемлемая принадлежность, постоянное существенное свойство.
[7]От этих несовпадений зависит одно из определяющих свойств музыки полифонического склада — текучесть, то есть непрерывность движения ее однородной, но в каждый момент обновляемой массы.
[8]Сказанное не умаляет роли гармонии в полифонии. Отбор созвучий всегда был предметом забот композиторов полифонической музыки. Искусством И.С. Баха было достигнуто идеальное равновесие гармонии и полифонии. Достоинство полифонической свободы голосов в его сочинениях умножается конструктивной мощью функциональной гармонии.
[9]Разумеется, многое зависит от историко-стилистических норм. Метрика модальной полифонии XV—XVI вв. современному слуху кажется не свободной даже, а, скорее, аморфной. Напротив, в тональной полифонии венских классиков градация сильных и слабых долей отчетлива, а у некоторых композиторов ХХ в. подчеркнута. Как бы ни было, но то, что в разговорной речи называется «независимостью от тактовой черты», до сего дня остается родовым наследством полифонии.
[10]Фено́мен (греч. phainomenon являющееся) — особенное явление, выдающийся факт.
[11]Гравитация (лат. gravitas тяжесть) — всемирное тяготение. Здесь в переносном смысле — взаимопритяжение аккордов разных функций.
[12]Утверждение, касающееся приоритета гармонии в формообразовании, на первый взгляд не согласуется с распространенным убеждением, что мелодия — «душа музыки», что музыку за собой влечет именно мелодия как ее выразительнейшая часть. Надо, однако, иметь в виду, что выразительность, внятность и членораздельность всякой речи неотделимы от ее упорядоченности. В музыке упорядоченность технически обеспечивает гармония. Поэтому преобладание вертикально-гармонического начала надо понимать не в плане воображаемого противоборства его с горизонтально-мелодическим, а как инициативный структурный компонент, без которого никакая выразительность просто не может быть. Если мелодия — душа, то гармония — тело музыки.
[13]Доминанта (лат. dominans господствующий) здесь в общеупотребительном смысле — существенный признак, важнейшая составляющая чего-либо.
[14]Лад и метр — первичные, а, стало быть, и энергичнейшие силы в жизненных процессах музыки. Характер лада и характер метра коррелятивны (взаимосвязаны). Они отражаются один в другом и сопутствуют исторически: свободный метр в монодии точно соответствует альтернативной сути модальности, строгий метр в гомофонно-гармоническом письме точно соответствует выверенной работе тонально-функционального механизма.
[15]В основание текста § 2–3 положены частные беседы с Ю.А.Фортунатовым и конспект его лекции по истории оркестровых стилей, прочитанной в Московской консерватории.
[16]В ряде теоретических трудов фактуре придается высочайший статус (например, полифония трактуется как род фактуры). Исполнители, напротив, понимают термин узко-практически и называют фактурой приемы и фигуры, которыми оживляется гармония («то, что в левой руке»). Говорится о фактуре хоральной (Лист. «Часовня Вильгельма Телля»), фигурационной (Бах. Прелюдия IC), полифонизированной (Рахманинов. Прелюдия Es-dur ор. 23 № 2) и т. п.
[17]Если композитор, обдумывая, например, ход, записывает его, минуя подробности, в виде ряда аккордов, он записывает музыкальную ткань. Если теоретик отвлекается от удвоений, от второстепенных контрапунктов, от ритмических подробностей сопровождающих голосов и в таком виде воспроизводит анализируемый фрагмент на фортепиано, он озвучивает ее же.
[18]Корпус (лат. corpus тело) — основная часть чего-либо.
[19]Валёр (фр. valeur значение, достоинство) — в живописи свето- и цветосила тона во взаимосвязи с окружающими тонами.
[20]Сфума́то (ит. sfumato затуманенный) — термин, связанный с живописью итальянского Возрождения, означающий мягкость предметных очертаний.
[21]Строение разработки определяется сменой техники развития и, следовательно, сменой фактурного рисунка. Поэтому разделы разработки видны в нотах «на глаз» (Соната № 3, ч. 1, разработка: 6, 12+20+10 тактов).
[22]Репрезентати́вный (фр. représentatif) — представительный, характерный.
[23]Эмотиви́зм (фр. émotion < лат. emovere волновать, возбуждать) — первенствующее значение эмоций.
[24]Марина (лат. marinus морской) — художественное изображение моря.
[25]Аристотель. Об искусстве поэзии (Поэтика). М.,1957, с. 62-63.
[26]Введение, с. 6, сноска 4. refrefref Составляющие формы можно называть без дальнейших уточнений построениями.
[27]То́жество (< то же) или то́ждество — 1) полное сходство, подобие или соответствие; 2) сохранение устойчивых черт предмета, явления на всем протяжении его существования.
[28]Функция составляющей (лат. functio выполнение) — роль, значение, положение построения в целой форме. Характеризуется 1) как отношение с другими составляющими; 2) как совокупность собственных свойств, определяемых самой функцией (назначением).
[29]Медь и олово порознь мягкие, сплавляются в твердую бронзу. Смысл слова меняется в контексте высказывания: велика разница между «государем» и «милостивым государем», между «театром», «анатомическим театром» и «театром военных действий». Ю.Лотман иллюстрировал это положение более чем убедительно: достаточно повязать галстук на статую Аполлона, чтобы получилась непристойность.
[30]Консеквентный — следующий за, после идущий.
[31]Толковый словарь объясняет устойчивость как стабильность (например, работы предприятия), твердость (убеждений), тожество (сохранение черт предмета или явления на всем протяжении его существования). Эти дефиниции (краткие определения существенных признаков, толкование слова) дополняют и уточняют представления о музыкальной устойчивости.
[32]Здесь и далее цифры означают количество тактов и их группировку.
[33]Термин твердые формы заимствован из поэтики, где им определяются стихотворные формы с фиксированным объемом и строфическим строением, как то сонет, секстина, рондо и др.
[34]Формы, метрически организованные подобно периоду или предложению, в срединных построениях возможны лишь в известных гармонических условиях (Гл.IV, § refrefref).
[35]См., например, тактовую группировку в среднем разделе разработки (Allegro до предыкта) первой части 17-й сонаты: 4422222211.
[36]Определение показывает тему (1) с точки зрения особенностей изложения (то есть связанной известными приемами высказывания на языке музыки) и (2) с точки зрения функциональной (то есть соответственно ее положению и назначению в форме).
[37]Половинная заключительная каденция, так же как отсутствие заключительной каденции в «открытых» темах способствуют непрерывности музыкального движения и не противоречат экспозиционной устойчивости формы.
[38]Виртуа́льный (лат. virtualis) в новой лексике — могущий быть при определенных условиях, возможный.
[39]Речь не идет о случаях особенного применения хода, например о немодулирующей связующей партии в репризе сонатной формы (Соната № 2, ч. 1). В Симфонии № 2 ч. 1 Чайковского ход от ПП к ЗП начинается и заканчивается в одной и той же тональности Es-dur.

1 сентября 2002 г.

Контакты    © 2015–2019, О. В. Фраёнова